Auto-ficção: o eu no centro da literatura

A literatura brasileira contemporânea tem nos colocado, cada dia mais, diante da chamada "literatura do eu" ou auto-ficção. A centralização do autor/narrador/personagem parece, por um lado, um modismo. Por outro, pode ser uma tendência de uma sociedade cada vez mais centrada no particular.
O certo é que existe desconfiança, tanto de parte dos leitores, quanto da crítica e escritores.

Segue a matéria feita por Luciana Hidalgo sobre o tema. O texto está no jornal Rascunho.

Autoficção é cada vez mais uma palavra-valise capaz de coagular tendências difusas na literatura contemporânea. Ao inventá-la em 1977, o escritor e professor de letras francês Serge Doubrovsky tentava apenas apresentar seu romance Fils, sem intenção de lançar um conceito. No entanto, ao somar auto a ficção, jogou na literatura uma equação-bomba com tão alto teor de sugestão poética e ontológica que acabou funcionando como estímulo a práticas literárias freqüentemente imprensadas entre autobiografia e ficção. Desde então, autores de culturas européias, brasileiras, africanas, árabes, etc. entendem o vocábulo como querem (ou podem), levando a pulsão do eu ao extremo e se libertando da interdição da conjunção vida-obra que sempre assombrou a história da literatura.
É verdade que no século passado autores como Marcel Proust, Louis-Ferdinand Céline, Jean Genet e Henry Miller já partiam de experiências autobiográficas para tramar suas ficções, apesar do tabu em torno do assunto. Abriram então uma fenda na tradição com uma vertente híbrida. O grande valor estético de suas obras as alçou ao cânone sem grande estardalhaço em torno do fundo autobiográfico — talvez porque a noção de privacidade na época fosse outra, sem o exagero da cultura da celebridade atual.
No Brasil, um dos pioneiros dessa audácia foi, sem dúvida, Lima Barreto, que no início do século 20 emprestou características pessoais a protagonistas de alguns de seus romances, como Recordações do escrivão Isaías Caminha, recebendo críticas ferrenhas por tamanha insolência. Segundo Antonio Candido (no texto Os olhos, a barca e o espelho), o autor “canalizou a própria vida para a literatura, que o absorveu e tomou o seu lugar; e esta doação de si mesmo atrapalhou-o paradoxalmente a ver a literatura como arte”.
Esse caráter de confissão detectado fora do domínio do diário ou da autobiografia clássica nem sempre foi bem-vindo, sobretudo na ficção, já que a crítica delineava uma fronteira quase palpável entre vida e arte. Quando a palavra autoficção surgiu, pareceu aos poucos avalizar ou mesmo autorizar escritores às voltas com o eu recalcado, como se os redimisse da culpa pelos excessos do narcisismo nas letras.
Em Autofiction: Une aventure du langage, Philippe Gasparini explica o fenômeno autoficcional como decorrência do contexto pós-1968, pós-desbunde, quando houve toda uma liberação sexual, do comportamento e da palavra. A seu ver, o corpo está mais presente na autoficção do que na chamada autobiografia, mas estranhamente surge menos liberado, mais martirizado por fragilidades e defeitos. A sexualidade é pouco visível em narrativas autoficcionais, enquanto crises familiares imperam, tanto que os coadjuvantes são em geral pais, filhos ou amantes dos autores.
Desentendimentos teóricos
O termo no original, autofiction, rende na língua portuguesa a tradução direta autoficção, mantendo toda a carga semântica incubada na junção das palavras. Há décadas usada coloquialmente, passará enfim ao léxico oficial no Brasil, com direito ao seguinte verbete na próxima edição do prestigioso Dicionário Houaiss:
autoficção s.f. (déc. 1980) lit tipo de prosa em que uma versão autobiográfica ficcional se mescla com a história real, freq. tendo nela a mesma identidade nominal o seu autor, o narrador e o protagonista ◉ETIM fr. autofiction (1977), termo cunhado pelo escritor e crítico literário francês Serge Doubrovsky (1928-) na quarta capa do seu livro Fils; ver aut(o)- e fing-
Num mundo onde se globalizam economias e políticas, poderes e quereres, era de se esperar que a literatura também se globalizasse. Daí a velocidade com que a autoficção circula entre autores de nacionalidades sortidas, passíveis de interpretar o neologismo segundo sua cultura, herança, mas, sobretudo, subjetividade. No rastro desses escritores está, é claro, a crítica em sua função de reflexão. Mas essa é uma via de mão dupla, afinal, a discussão teórica na França também levou alguns romancistas a refletir sobre o termo, passando a utilizá-lo. Um exemplo é a escritora Camille Laurens, que, ao descobri-lo, identificou-se de imediato. Não só o emprega ao falar de seus romances como escreve ensaios críticos sobre a sua própria autoficção.
Nesse polêmico processo de circunscrição teórica do conceito, estudiosos da literatura, especialmente franceses, têm se polarizado: existem os discípulos de Serge Doubrovsky, inventor do termo, portanto empenhado em consolidá-lo teoricamente; e os defensores de Philippe Lejeune, grande especialista da autobiografia que recusa a possibilidade de uma recepção, digamos, ambígua do texto apresentado como autoficção. Lejeune é categórico ao afirmar que o leitor, diante da idéia de ler um texto como autobiografia e ficção, não percebe exatamente o que há de uma e de outra, então o lerá sempre como uma autobiografia clássica. Ou seja, pouco importa a ficção contida na palavra-valise; o teor ficcional foge aos olhos de críticos fixados no primado do auto.
Tanto desentendimento teórico faz com que a inscrição da autoficção como gênero avance pouco, sem sua inoculação exata no painel de gêneros já solidificados. Doubrovsky defende que sua autofiction traz novidades por se tratar de “uma variante pós-moderna da autobiografia”, desprendendo-se do relato autobiográfico tradicional pela não-cronologia dos fatos, pela infidelidade a uma verdade e pela imposição da ficção, ou seja, por ser “uma reconstrução arbitrária e literária de fragmentos esparsos da memória”.
Nesse cabo-de-guerra da teoria, Philippe Lejeune cede pouco, mas a certa altura foi diplomático ao concluir (no artigo Georges Perec: Autobiographie et fiction): “(…) utilizemos, se quisermos, o termo autoficção no senso mais amplo e vago, para designar este lugar intermediário onde se passam tantas coisas apaixonantes e complicadas”. Enfim, somente em um ponto há unanimidade: o conceito permanece fluido.
Libertação do eu
Ao se refletir sobre a autoficção na literatura brasileira a partir de estudos teóricos franceses, portanto, a primeira questão que se impõe é óbvia: por que ler autores nacionais sob a perspectiva de um termo importado da França que sequer tem um consenso em seu país de origem? Justamente porque é nesse terreno movediço de definições e indefinições que a autoficção mais germina, inclusive no Brasil. Desde o lançamento de Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, de Lima Barreto, em 1919, até a publicação de Divórcio, de Ricardo Lísias, em pleno 2013, uma linhagem de autores brasileiros às voltas com mitologias íntimas se estabelece, com um eu real-fictício cada vez mais impositivo.
Quanto a Lima Barreto, há indícios de que se trata de um dos fundadores de uma tendência autoficcional na literatura brasileira. Afinal, ele não somente escreveu romances autobiográficos como quase inscreveu a identidade onomástica nas letras nacionais há quase um século ao lançar Vida e morte…. Cartas trocadas entre o autor e um amigo sugerem que ele havia deixado seu próprio nome de batismo, Afonso, num dos personagens até a última revisão das provas. Não fosse pelo pudor em lançar um romance com personagem homônimo, Afonso Henriques de Lima Barreto teria inaugurado uma autoficção avant la lettre na década de 1910, confirmando a tese de Serge Doubrovsky segundo a qual “na autoficção o autor deve dar seu próprio nome ao protagonista, pagar o preço por isso (…) e não se legar a um personagem fictício”.
Barreto certamente fundou uma forma ficcional de dizer o eu na literatura brasileira, marcada por um traço muito particular: a utilização do espaço autônomo da ficção onde, ao falar do eu, alardeava questões sociais, raciais e políticas coletivas. Seu mal-estar pessoal, e também em relação à sociedade da belle époque, o levou a produzir uma surpreendente literatura de si mesmo, que às vezes parecia partir de um egocentrismo, mas visava o coletivo, isto é, a denúncia como ferramenta de transformação social e política do país. Devido a essa e outras irreverências, o autor foi quase banido da vida literária. A intelectualidade de seu tempo não perdoou a virulência verbal com que ele exibia práticas e traumas históricos. Porque, ao se expor, Lima Barreto expunha feridas nacionais.
É importante notar que o exercício autoficcional de Lima Barreto constituiu uma exceção num país tão católico como o Brasil, onde a idéia de Estado laico é até hoje tão frágil. O autor foi no mínimo precoce ao forçar a expressão do eu, afinal este foi intensamente reprimido pelo catolicismo ao longo dos séculos, sobretudo em países menos desenvolvidos onde apenas a religião parece compensar a desesperança. Se na sociedade francesa o medo do eu vem de Pascal, de seu “eu odioso”, como já sugeriu Philippe Lejeune, no Brasil tratou-se provavelmente de um eu indizível diante da moral cristã.
E se olharmos em retrospectiva, esse eu parece ter começado a se liberar na literatura brasileira de forma mais evidente lá pelo final dos anos 1970, exatamente na década em que o neologismo autoficção foi criado na França — e quando a psicanálise ganhou importância no Brasil. Seguindo uma linhagem barretiana, esse eu se apresentaria menos narcísico, já que se engajava na causa política coletiva contra o regime militar. E nesse contexto é impossível não exaltar O que é isso, companheiro? (Companhia das Letras), de Fernando Gabeira, publicado no final de 1979, quando o autor voltava ao país após dez anos de exílio.
O que é isso, companheiro? é classificado como “romance-depoimento” no próprio site da editora. Sua epígrafe é uma frase de Guimarães Rosa: “(…) narrar é resistir”.Gabeira narra, resiste, testemunha. Não se trata de mera narrativa jornalística onde o autor descreve o cotidiano de um guerrilheiro com objetividade. Há muito do subjetivo quando ele entrelaça seu percurso pessoal ao da luta armada. Justamente por isso trata-se de um livro-denúncia audacioso, editado num período ainda nevrálgico de transição à democracia.
É importante lembrar que “O que é isso, companheiro?” é uma pergunta feita ao longo da trama toda vez que um guerrilheiro ousa ter um momento mais pessoal em detrimento da causa coletiva. Essa questão surge como uma espécie de auto-repressão entre os militantes. O que se percebe é que somente no exílio o eu de Gabeira pôde enfim se expressar sem censura, isto é, sem a censura militar, sem a censura de seus camaradas e sem autocensura. Se no começo do livro o jornalista se limita à descrição do período político, ao longo da narrativa é mais a agonia individual que aflora: o eu emerge, sobretudo após a violência da tortura.
Contudo, como a exaltação do eu era um pecado tão grave na guerrilha quanto no catolicismo, é a escrita que permite essa reconstituição de si — tendo como apoio o olhar ficcional. Quando Gabeira desvela os bastidores da tortura, revela sutilezas, a exemplo dos relógios sempre cobertos para apagar nos presos a noção do tempo, ou os diálogos surreais entre torturados e torturadores.
Eis, portanto, o romance-limite decalcado de uma situação-limite, mesmo que o testemunho seja fundamental. O autor apela à autoficção para dar conta do teor ficcional da situação real. Mas por que a ficção não é possível em meio a uma situação-limite? E por que de repente o mero testemunho não é suficiente e a ficção ganha tanta importância? A escritora francesa Chloé Delaume esboça uma resposta quando diz (em La règle du Je): “A autoficção é uma negociação da dor. (…) Existo hoje em dia porque me impus um segundo começo. Lá onde a ficção se entremeia à vida, onde o real se dobra aos contornos da minha fábula”.
Organização via ficção
No ensaio de minha autoria Literatura da urgência — Lima Barreto no domínio da loucura (Annablume), faço uma análise sobre narrativas-limite a partir do estudo de Diário do hospício, de Lima Barreto. A intenção é justamente circunscrever esse tipo de escrita contaminada por uma situação-limite — no caso, a internação do escritor no manicômio. Porém, Lima foi muito além do diário. Ao sair do hospício, escreveu o romance O cemitério dos vivos a partir das anotações no dia-a-dia do asilo, fazendo a passagem da narrativa-limite para o romance-limite.
O que interessa nessa reflexão é a percepção do quanto essa tendência à exploração de uma experiência traumática na ficção se revela cada vez mais urgente em escritos contemporâneos. Talvez porque o romance-limite estimule um segundo eu, a ser composto com o primeiro eu, o primordial, em fragmentos. A ficção se mostra premente porque este eu não parece mais eficaz, e o simples depoimento não basta. O estado de emergência parece apagar as fronteiras entre as idéias de verdade e ficção.
A essa altura cabe então lembrar uma discreta obra-prima da literatura brasileira, o romance Quatro-olhos (Alfa-Ômega), publicado em 1976, em plena ditadura. O livro é de Renato Pompeu, jornalista preso pelo regime militar e depois internado numa clínica psiquiátrica devido a delírios agravados pelo trauma. A ficção parte dessa experiência do autor.
O protagonista do romance é um funcionário casado com uma militante de esquerda que leva uma vida medíocre, distanciado do próprio cotidiano, num espaço meio suspenso entre realidade e ficção. Nesse caso, essa ficção tem também um lado bastante real, já que se trata de um livro onde o personagem não pára de escrever. O que importa na narrativa é a obsessão por esse livro que ele já havia escrito e, uma vez perdido, tenta reescrever.
Ao longo de um processo obsessivo de reescrita, o real e o delírio se entrelaçam de forma brilhante. A distinção entre os personagens concretos e imaginários não tem a menor importância e, no entanto, a fronteira é bem visível. É como se o autor, sabedor dos limites entre o cotidiano e a própria loucura, decidisse simplesmente transgredi-los. O romance não tem nada de confissão nem de testemunho, e mesmo assim se sentem os espectros da ditadura: a repressão, a violência e toda a loucura do autoritarismo.
Para vários escritores, o exercício da ficção associado a experiências íntimas se estabeleceu como a grande solução. Num trecho de Quatro-olhos, por exemplo, o protagonista diz: “Pouco a pouco eu só existia no momento em que escrevia meu livro”. E eis que a existência só é possível graças à escrita, que reúne os fragmentos de um eu ainda mais estilhaçado na psicose. Renato Pompeu nunca escondeu sua esquizofrenia e chegou mesmo a teorizar sobre o assunto no lúcido ensaio Memórias da loucura, onde afirma: “Comecei a perceber (…) que havia coisas que não mudavam nunca e coisas que mudavam pouco, que podiam me dar segurança. Uma coisa que, por exemplo, não mudava nunca era o texto (…). Por mais que você lesse, estava sempre escrito a mesma coisa. Agarrei-me, portanto, ao texto escrito (…). Simplesmente aproveito meus delírios escrevendo livros, argumentos de filmes, etc.”.
Rótulo em expansão
Nada mais inútil do que tentar estabelecer uma linha evolutiva da autoficção na história da literatura brasileira, como se o neologismo tivesse efeito retroativo. Mas uma constatação é certa: o eu não só se insinua, mas se infiltra e se afirma, por vezes se excede, cada vez mais, ano a ano, especialmente a partir da década de 1990. O que dizer, por exemplo, de Miguel Sanches Neto e seu Chove sobre minha infância (Record), um misto de ficção e autobiografia?
E o estrondoso sucesso Cidade de Deus (Companhia das Letras), de Paulo Lins, escritor que converteu seu cotidiano numa comunidade do Rio de Janeiro em romance-documento? Lins sempre se preocupou em se descolar, ele, o autor, do personagem principal, proclamando a Cidade de Deus a protagonista do livro. E essa ambigüidade enriquece a narrativa: após uma experiência longa numa rotina de violência, o autor se fragmenta em vários personagens de onde emerge uma espécie de eu-comunidade, isto é, um eu quase coletivo submetido à geografia político-social.
E nesse cenário nacional tão heterogêneo em narrativas auto-referentes, algumas contribuições se originariam também no virtual universo dos blogs. Clara Averbuck (Máquina de pinball, Conrad) e Fal Azevedo (Minúsculos assassinatos e alguns copos de leite, Rocco), por exemplo, surgiram na internet com posts auto-centrados que, bem-sucedidos e populares, acabaram migrando para a literatura.
Entre tantas, difusas, referências, entretanto, o grande marco foi, sem dúvida, o gesto de Silviano Santiago em 2005, ao apresentar seu livro de contos Histórias mal contadas (Rocco) como autoficção. Embora vários escritores já se aproximassem da vertente, o termo não era reivindicado, sendo até hoje pouco assumido. O autor em questão, tão conhecido pela sólida carreira de professor e teórico da literatura, um dia ouviu a palavra mágica e decidiu aplicá-la à sua ficção. Segundo ele, é como se o neologismo arrematasse variadas questões inscritas em seu projeto ficcional desde Em liberdade (Rocco), publicado no início dos anos 1980.
Nos anos seguintes outros dois autores também se apropriaram do termo ao criar e refletir sobre seus romances: Tatiana Salem Levy, em 2007, com A chave da casa (Record) e Evando Nascimento, em 2008, com Retrato desnatural (Record). Assim como Silviano, Tatiana e Evando têm uma relação consolidada com práticas acadêmicas (ela é doutora em literatura e ele, professor de letras e ensaísta), ou seja, o domínio da teoria lhes era íntimo. Mesmo assim, nenhum dos três autores assume inteiramente o homonimato entre autor, narrador e personagem exigido pelo inventor da autoficção. Os protagonistas não perpetuam seus nomes, e apenas Silviano chega a insinuar sua identidade num conto.
Esse homonimato surgiria aos poucos na literatura brasileira contemporânea, letra por letra. Um exemplo: em 2010, Gustavo Bernardo deixou sua inicial G. no personagem de O gosto do apfelstrudel (Escrita Fina), romance em torno da agonia de seu pai em coma. Foi quase uma identidade onomástica, mas ainda abreviada, com certo pudor. No mesmo ano, José Castello deu ao personagem do romance Ribamar (Record) todas as letras de seu nome. Trata-se da história de um filho, José, que retorna à cidade da infância do pai em busca de sua genealogia. Esse homem, já morto, é Ribamar, pai do escritor. Castello lançou o livro como ficção, sem se limitar à autobiografia.
Por coincidência, Ribamar se encaixa com perfeição em vários critérios de Doubrovsky na definição da autoficção ao empreender, por exemplo, “uma reconfiguração do tempo linear”, entremeando referências a Kafka, reflexões íntimas no presente e reminiscências da infância. Nota-se também uma grande preocupação formal, bem como uma pulsão de “se revelar em sua verdade” (outra máxima de Doubrovsky), tão forte na narrativa que chegou a provocar problemas na família do autor: segundo Castello, alguns de seus parentes o leram como um “livro-vingança”, enquanto para ele não passou de um “ato de amor”.
Nessa “aventura da linguagem” que é a autoficção, segundo Doubrovsky, Castello em nenhum momento reclama para o livro a etiqueta. Pelo contrário, em artigos sobre o tema parece desconfiar do termo — e com razão. Autoficção é, para ele, numa “definição possível” (publicada no artigo Na fronteira da memória, jornal Valor), quando “a verdade e a imaginação expõem, de modo gritante, sua condição inseparável”.
Uma questão fundamental então se impõe: deve-se aplicar o rótulo autoficção a textos de autores que não os apresentam assim? Talvez devido à fluidez do conceito percebe-se o desconforto de autores em etiquetar suas obras. Ou talvez seja simplesmente contemporânea essa recusa de escritores a rótulos, deixando para trás, em séculos passados, o engajamento em escolas e movimentos coletivos.
Nome e sobrenome
Para quem olha de fora, sob um viés crítico, entretanto, é cada vez maior o número de romancistas flertando com o fenômeno. Outras pistas se destacam nesse labirinto de teorias escorregadias: Capão pecado (Objetiva), de Ferréz; Diário da queda (Companhia das Letras), de Michel Laub; e Procura do romance (Record), de Julián Fuks. Esses três romances, por exemplo, deixam entrever temas autoficcionais embora os protagonistas sejam anônimos ou tragam outros nomes. E apontam para o que o escritor francês Philippe Vilain sugere em relação a seus próprios livros: uma autoficção a-nominal ou nominalmente indeterminada, ainda assim uma autoficção. Vilain se interessou tanto pelo assunto, do ponto de vista do romancista, que escreveu o ensaio crítico Défense de Narcisse para defender e desmistificar o narcisismo na autoficção.
De toda forma, no Brasil, intencional ou não, a prática autoficcional é um sucesso de crítica: Silviano Santiago, Tatiana Salem Levy e José Castello ganharam os prêmios literários mais importantes justamente com os livros mencionados, e os outros autores citados foram, em sua maioria, finalistas nas mesmas premiações. Isso sem falar no grande vencedor de prêmios em 2008, Cristovão Tezza, por O filho eterno (Record). Embora o romance discorra sobre seu próprio filho nascido com Síndrome de Down, o que Tezza faz é uma retrospectiva de si mesmo: a angústia de pai, sua vida de fracassos e a condição do menino como uma situação-limite que o faz despencar no inferno mais íntimo. Nesse caso, o que impressiona é o fato de o autor ter projetado o livro como um ensaio, mas, ao escrevê-lo, a ficção acabou se impondo e ele simplesmente a aceitou.
Esse eu explosivo que vem impactando a ficção contemporânea, se antes apenas se apresentava na primeira pessoa, anônimo, cada vez mais ousa dizer seu nome. Ainda que não os anunciem como autoficção, autores inscrevem seus nomes em romances das formas mais variadas. Em Todos os cachorros são azuis (7Letras), por exemplo, Rodrigo de Souza Leão ficcionaliza sua estadia numa clínica psiquiátrica e assume seu nome na trama, ainda que na última página. No recém-lançado A invenção do amor, de Jorge Viveiros de Castro (7Letras), um certo Jorge, citado como “o outro”, “o verdadeiro”, atravessa as páginas. Já Paulo Scott cria o personagem Paulo em Habitante irreal, e Ricardo Lísias, além de nomear Ricardo o personagem de O céu dos suicidas, assume publicamente que Divórcio é fruto de sua traumática separação.
Aliás, a respeito de Divórcio, Lísias enunciou (em entrevista à Folha de S. Paulo): “Meu livro tem um ponto de partida pessoal e traumático e a partir dele criei um texto de ficção. A literatura não reproduz a realidade, mas sim cria outra”. E acrescentou: “Na literatura contemporânea universal, isso é ponto pacífico. Hoje J. M. Coetzee, Michel Houllebecq e E. Carrère deram outros passos nesse sentido, mostrando que não pode haver uma confusão entre autor e narrador, mesmo que o narrador tenha o nome do autor”.
Essa fina dissociação entre autor e narrador-personagem, contudo, nem sempre é tão precisa para o leitor que lê artigos na imprensa sobre Divórcio e sabe que Lísias, o escritor, criou o romance a partir da descoberta do diário de sua mulher, uma jornalista da área cultural, onde ela o humilha e insulta. O trauma causa o choque e desfia a memória do protagonista num vaivém de fatos da infância e da adolescência, num exercício elástico entre autobiografia e ficção.
Ao expor o ponto de partida real da história, Lísias deixa o domínio do privado para a superexposição pública. Michel Houellebecq, o autor francês citado por Lísias, também fez essa opção ao escrever Partículas elementares com descrições pouco gentis à mãe. Ela respondeu com outro livro, L’innocente, mantendo a troca de farpas recíproca em território literário. Mas a autoficção na França de vez em quando sai do controle doméstico para os tribunais, levando parentes de autores a reclamar judicialmente da invasão de privacidade.
Talvez seja esse tom de acerto de contas conjugal ou familiar um dos entraves na recepção de certas autoficções e afins. Diante da obsessão contemporânea pela vida privada de famosos, narrativas autoficcionais alimentam esse viés do escândalo, atraindo aspectos positivos e negativos. O vazamento de questões íntimas do autor, apesar de midiático, corre o risco de prejudicar a leitura do livro como ficção. E é justamente aí que o neologismo autoficção mais se insinua, traiçoeiro, assumido ou não, ora libertador ora redutor, mas acima de tudo como preciosa ferramenta de recuperação — cura? — de um eu partido. Auto + ficção é, no final das contas, uma soma inexata, com resultados infinitos, cada vez mais fugidios.