Uma leitura do contemporâneo

O escritor e mestre em literatura comparada Gustavo Czekster reflete sobre a literatura contemporânea em sua coluna no portal Literatortura. Segue o texto de Gustavo.
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Por uma literatura mais feia

Por ossos do ofício, estou lendo muita literatura contemporânea. Não tem sido uma experiência agradável. Quanto mais leio a produção atual, mais retorno aos clássicos. Sinto saudade quase física de ler uma obra que não esteja submetida às normas das políticas editoriais e do lucro fácil. Vontade de ler literatura, e não livros.

Estou cansado de livros bonitos. Sim, é sério. Livros com capas lindas, com editorações fantásticas, com letras e recursos gráficos que são dignos de figurarem em galerias de arte. Em alguns momentos, os recursos são tão fantásticos que chego a me desconcentrar da história. E se existe algo trágico que aprendi é que, quanto mais bonito o livro, mais frágil e inconstante é a sua trama. Se eu quisesse ver uma escultura ou uma pintura, iria a um museu, e não compraria um livro, mas respeito quem mata dois coelhos com uma única cajadada estética.

Se a beleza se limitasse às produções gráficas, seria algo possível de se sobreviver. Sei que as editoras precisam atrair leitores, e fazer capas maravilhosas é parte desta sedução. Não sou tão ingênuo a ponto de achar que a literatura se sustenta sem o mercado e suas tarefas árduas de fascinar e encantar consumidores.

O que me causa desconforto é que os livros também possuem conteúdos lindos: as histórias são perfeitas, milimetricamente corrigidas e irretocáveis. Quem sabe técnica literária ou teoria consegue ver com clareza as escolhas narrativas do autor, o motivo da personagem principal ser uma criança ou um rapaz da classe média, a razão do tempo da narrativa ser no presente ou no futuro, a escolha do cenário urbano ou rural. São livros que não mexem com o leitor e o respeitam, talvez até demais. Ler também é ser desafiado pelo autor e pela visão do mundo que ele descreve, e os livros atuais evitam confrontar o leitor, como se ele fosse feito de cristal. São obras que morrem de medo do público, temendo que ele se desconcentre em alguma linha, em alguma troca de parágrafo, em algum desagrado com o fim abrupto de uma frase.

Então chegamos no pior problema de todos. Eu chamo de preguiça autoral, mas pode ser considerado como uma espécie de covardia. Os escritores tecem narrativas burocráticas e sem grandes novidades criativas. Entre contar a história que querem e aquela que o mercado deseja, optam pela segunda alternativa e se acomodam. Suas tramas são perfeitas e edificantes; impossível chegar ao final de um livro sem que alguma lição de vida não encha nossos olhos de lágrimas. Lembrando daquilo que falou sobre catarse e epifania, Aristóteles levantaria para aplaudir de pé, sem sufocar os soluços. As histórias são lindas, e qualquer ser humano se sentiria mais elevado por experimentar sentimentos tão dignos.

No entanto, isto não é arte. O que está matando a literatura contemporânea é a beleza. O excesso de beleza transforma o mundo todo em um local anódino e sem sentimentos. De tanto tentar agradar o público com uma overdose estética representada pelo aspecto físico do livro, acrescido de construções técnicas nada ousadas e de tramas superficiais, os livros estão todos iguais e sem alma. Facilmente esquecíveis. São cascas desprovidas de essência, e não existe nada mais irritante do que ler uma história em que se percebe que o autor estava mais preocupado com as susceptibilidades do leitor do que com a sua trama.

Nietzsche abordou este tema, quando, discorrendo sobre a arte da alma feia, escreveu: “Traça-se à arte limites muito estreitos, se se exige que nela só se possa exprimir a alma ordenada, moralmente equilibrada. Como nas artes plásticas, assim também na música e na poesia há uma arte da alma feia, ao lado das belas almas; e os efeitos mais poderosos da arte, quebrar as almas, mover as pedras e transformar os animais em homens, talvez tenha sido precisamente essa arte que mais os conseguiu”.

A literatura não foi feita para ser bonita. A arte necessita do feio, do desagradável, do grotesco, do repugnante, do malfeito. A beleza eleva o espírito, mas a feiura nos fala a verdade. Qualquer um pode escrever um livro lindo, mas poucos conseguem fazer um livro feio e verdadeiro. Talvez por desconhecimento de conceitos básicos, alguns autores buscam o feio da forma mais primária possível, qual seja, tratar de temas revoltantes e de fácil apelo popular, encher as obras de palavrões e descrições chulas de sexo ou distorcer a linguagem com a utilização de termos usados no dia a dia. A simples ideia de usar imagens ou itens feios para fazer uma “arte feia” envolve uma estilização do próprio conceito de beleza e, pior ainda, um viés muito pessoal daquilo que o autor pensa ser feio. Toda vez que leio obras que tentam abordar temas considerados feios me passa a desagradável impressão de que, ao tentar transformar o feio em arte, ele se torna esteticamente apreciável e, por conseguinte, falso como uma nota de três reais.

A literatura feia não trata de assuntos feios. É fiel à sua trama e à visão de mundo do autor; ela desconsidera o leitor, quer afundar as mãos na realidade e mostrar a angústia que se esconde atrás da fricção de cada átomo que forma o mundo. Charles Baudelaire é horrível; os poemas dele são detestáveis e, por isto mesmo, inesquecíveis e brilhantes. Choderlos de Lactos escreveu um livro abominável, colocando toda a podridão da alma humana atrás de adjetivos e cenários de extrema beleza. William Faulkner possui uma linguagem irritante, mas, quando a compreensão falha, alguma corda desconhecida no mais fundo do leitor consegue decodificar aquele amontoado de letras e uma sinfonia poderosa surge no meio do deserto.

Os escritores (e o mercado) superestimam o leitor, dando-lhe mais importância e carinho do que ele merece. O leitor não sabe o que quer; prova disto é que boa parte das maiores obras de arte só foram reconhecidas depois da morte do seu criador. O autor nunca pode afastar o olho da sua trama, não pode deixar ela escapar, por mais sedutores que sejam os gritos e chamados dos leitores que lhe cercam. A literatura feia é aquela que não dá atenção alguma para o leitor: ela não é César entrando em Roma em triunfo, coroa de louros sobre a cabeça, recebendo aplausos e gritos de júbilo; a verdadeira literatura é o anônimo centurião que, sujo de barro e de sangue dos inimigos, arranca a cabeça do rei adversário com um golpe do gládio e, com este gesto, vence a guerra inteira.

A literatura à sombra do contemporâneo

Contribuição de Gustavo Melo Czekster

Soa como um interessante paradoxo que, para chegarmos à literatura contemporânea, estejamos privilegiando o “contemporâneo” da expressão e nos esquecendo da “literatura”.  Muitas apreciações sobre o contemporâneo surgem, mas, quando ligadas à arte literária, o conceito parece fugidio, impreciso, instável – uma nuvem sustentando-se no vento. Como em toda expressão, existe um espaço intersticial entre as palavras “literatura” e “contemporânea”, uma zona de confluência e atrito, área que se situa na fronteira do limiar e no limiar da própria fronteira. Submetida à vertigem do atual e do feérico, a literatura consegue manter as suas características em um mundo que privilegia a não-especificidade e a ausência de definições? Ao final da palestra do professor Ricardo Barberena, realizada no dia 06 de abril de 2013 na abertura do seminário “Leituras do Século XXI”, não foram poucos os que saíram perplexos e questionando o próprio fazer literário: dentro da fluidez do contemporâneo, um quadro pode ser uma obra literária? A fotografia faz parte do texto ou é um item agregado a ele? Os significantes da fotografia acrescentam, diminuem ou se confrontam com os significantes da literatura? O contemporâneo aceita tudo que não seja conceituável, mas a literatura também tem o mesmo movimento de concordância ou se mantém aferrada no seu campo de atuação? Em qual momento a literatura deixa de ser literatura e vira outra forma artística?

Há muitos anos, quando estava no Mestrado em Letras da UFRGS, na área da Literatura Comparada, esta foi uma dúvida que muito afligiu os meus colegas, assunto constante de debates na aula com continuação durante os cafés: se a Literatura Comparada aceita tudo que seja intertextual e interdisciplinar, qual o momento em que atingimos o máximo do seu esgarçar, aquele instante em que a literatura incorporou tantos elementos que perdeu o rumo da própria existência? É uma questão sem resposta óbvia. No entanto, para dormirmos tranquilos, convencionamos uma explicação para tal angústia: um mínimo de características específicas e metodológicas é imprescindível. Por mais livre e sem rumo que a literatura aparente trafegar, ainda existe uma série básica de elementos que afirmam a sua presença.

O mesmo dilema ressurge na definição do que seja “literatura contemporânea”. Como uma criança que aprende a abrir o pote do melado e se lambuza até o limite da fartura, os escritores imaginam que a literatura não possui mais limites formais dentro do mundo moderno. Desta maneira, acabam mergulhando no experimentalismo e na ruptura dos limites de um texto literário, sempre sob a justificativa de que o contemporâneo permite a adoção de qualquer forma. Então, os livros podem fundir texto e imagem, teses de doutorado podem ser obras com laivos de ficcionalidade, ensaios podem ter linguagem poética. Soa como um excitante mundo de possibilidades a serem exploradas. No entanto, apesar do bravo mundo novo que se descortina, deve-se caminhar com prudência pela estrada da ruptura. Afirmar a excelência de qualquer produção artística e a sua validade sob o questionável argumento de que representa a visão do mundo contemporâneo é uma defesa inócua. Ou a obra existe e basta por si só ou ela fracassa no seu propósito estético; não existem meios termos ou colocações de que “o futuro será capaz de entender a produção atual”. Nem toda ruptura é sinal de novidade, nem toda desobediência é original. Muitos daqueles que se escondem atrás do escudo de “serem contemporâneos” (com todas as implicações que esta constatação implica) aparentam estar transferindo responsabilidades e ressignificação da sua própria produção artística para um espectador futuro. Ou seja, uma simples transferência de responsabilidade de interpretação para um espectador ainda não existente.

Para algo que começou na verbalidade e acabou se condensando na estrutura física de um livro (e não podemos esquecer o debate atual sobre a mudança para o formato eletrônico), a literatura já vivenciou várias peles. Considerando-se que as primeiras formas literárias não passavam de desenhos em cavernas, podemos questionar o contemporâneo e a sua afirmação de ser original a incorporação de imagens em textos literários. Não há nada de novo sob o sol. Talvez exista uma diferença na apreciação estética, como bem destacado por Walter Benjamin no seu “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, mas não suficiente para agregar a pecha de novidade. A literatura existe apesar do contemporâneo, que nada mais é do que um marco ilusório. O professor Barberena muito bem destacou que qualquer pessoa pode se considerar contemporânea a Shakespeare ou a Cervantes se colocar os dois autores dentro do seu espaço crítico. O espaço de cada um é a área do contemporâneo.

Mais um motivo para voltarmos os olhos para a especificidade da literatura. Em “A Poética da Prosa”, Tzvetan Todorov inicia um capítulo afirmando, de forma provocante, que a literatura precisa ser tratada como literatura. Em seguida, desconstitui esta ideia, afirmando que é um lugar comum e um paradoxo, pois a junção da mesma palavra como sujeito e predicado de uma frase não produz nenhum sentido. No entanto, podemos desconsiderar o paradoxo semântico se considerarmos uma reescritura tal como “a literatura precisa ser tratada como Literatura”. É algo que falta neste mundo contemporâneo, que deseja se apossar da literatura e transformá-la em alguma outra coisa: a ideia de que uma expressão artística pode possuir ou prescindir de inúmeras características, mas não pode nunca perder a sua essência. Tratar a literatura como qualquer outro meio de expressão é dar as costas para a própria Literatura.

Na sua palestra, o professor Barberena, utilizando Roland Barthes a título de suporte teórico, afirmou que, dentro de cada texto, existem inúmeros outros textos. Para amparar a sua exposição, foi utilizado o livro “Ó”, do artista plástico e escritor Nuno Ramos. Um livro inclassificável pede uma abordagem teórica diferenciada, e o professor revelou a aproximação crítica que fundiu teoria, literatura e fotografia em uma nova interpretação da obra. Confesso que não li “Ó”, mas, a julgar pelos trechos apresentados como provas do contemporâneo, pareceu-me um livro mais fundado no conceito do que no próprio texto. O recorte de análise deixou claro que não estávamos diante de uma obra literária: as alusões ao rompimento da forma do livro, ao livro como instalação artística, ao fato do escritor estar mais preocupado com o aspecto plástico da história do que com a narrativa, deixam entrever aquela que seria uma das características mais atraentes de “Ó”, a sua impossibilidade de ser classificado ou definido.

Impossível não se perguntar – e com a devida dose de inquietude - se a literatura é feita com ideias ou com um texto, se o mais importante é o conceito subjetivo a ser transmitido pelo autor ou as palavras que formam a história. Assim como na arte plástica, Nuno Ramos pressupõe um leitor/espectador disposto a interagir com a obra, mas não necessariamente com as palavras. Pode-se dizer que as palavras se tornam parte da obra, e não mais o seu significante. Pareceu-me mais uma obra conceitual em que Nuno Ramos tentou romper as estruturas da Literatura e acabou resvalando para o outro extremo, onde um livro deixa de ser obra literária e se transforma no preâmbulo da apresentação de um conceito, como os cartazes que apresentam ou explicam quadros, fotografias, exposições.

Não sei o que é aquilo que Nuno Ramos apresentou em formato de livro, mas não creio que seja literatura. Pelo menos não me tocou desta forma. Contudo, posso dizer com certeza que é contemporâneo. E esta discrepância entre o “literatura” e o “contemporânea” foi o ponto que mais se destacou na palestra. A literatura acabou sendo questionada e, por isto mesmo, levantou-se em própria defesa. Chamou atenção que as perguntas da plateia se concentraram na obra plástica do artista Nuno Ramos, não na validade daquilo que ele convencionou chamar de livro. Existiu um afastamento do conceito de literatura e um ingresso no campo da arte plástica. A discussão da plateia não se estabeleceu sobre as palavras ou sobre o livro de Nuno Ramos, mas sobre os conceitos expostos nas suas obras como artista. Em alguns momentos, sentiu-se que o encontro versava mais sobre arte plástica do que sobre literatura. Em qual momento o livro deixa de ser livro e se transforma em uma instalação? Quando não se trata mais do texto, e sim da imagem, da sua concepção.

Sempre encaro com suspeita pessoas que se dizem vanguardistas e, na sua fúria iconoclasta, acabam por se transformar em conservadoras. O avesso do avesso se torna o direito. Tornar-se inclassificável não é o mesmo que ser contemporâneo, é simplesmente virar uma nova categoria imbricada. Não vou entrar no pantanoso conceito do que seja literatura, pois sou incapaz de defini-la, um olhar para os livros revela gigantes como Sartre, Mallarmé, Jakobson e Genette que se debruçaram sobre este assunto. Mas também não vou para a conclusão simplista de Compagnon, que, após tratar dos múltiplos conceitos de literatura, preferiu colocar todos os gatos dentro de um mesmo saco e dizer que literatura é aquilo que as pessoas querem que seja literatura. Assim como a liberdade para Cecília Meirelles, literatura é tudo aquilo que não sabemos definir, mas que sabemos o que é quando nos encontramos diante dela. Prefiro pensar como Maurice Blanchot: a literatura – e, por conseguinte, a própria linguagem - é uma caminhada na direção da morte, pois é neste movimento da sua impossibilidade plena de existência que ela acaba se fundamentando. Ainda assim, a perda da especificidade do fazer literário, em benefício de um duvidoso princípio contemporâneo, revela que a literatura pode se transformar em outras coisas, perdendo a sua expressão e força. Talvez seja o momento de retomar a discussão sobre o que é a literatura e quais são seus limites, ainda mais agora, quando as definições múltiplas de contemporâneo ameaçam submergir todas as discussões neste tsunami conceitual.

Não deixa de ser estranho que, entre todas as pessoas, eu esteja tratando do tema “literatura contemporânea”, justo eu, que não acredito no contemporâneo, que penso nele como algo que, assim que se alcança, já se tornou história. É mais fácil capturar uma ninfa do que ser contemporâneo. Mas eu acredito na literatura. Assim como Todorov, acredito que “os seres humanos precisam se assegurar de sua sobrevivência material, obter reconhecimento social, gozar dos prazeres da vida; eles também procuram, porém, de maneira menos consciente, mas não menos imperiosa, encontrar em sua existência um lugar para o absoluto”. Eu acredito que a literatura seja uma forma dos seres humanos encontrarem os seus próprios absolutos, o seu lugar no mundo. Só espero que, nos debates sobre o contemporâneo e as suas implicações na literatura, não façamos como a mulher do dito popular, aquela que tocou fora o bebê e ficou com a água do parto. Mais importante do que ser e soar contemporâneo, é tentar tocar o imanente com palavras. Para isso existem escritores, para isso existe a Literatura.

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Gustavo Melo Czekster é Mestre em Literatura Comparada pela UFRGS e escritor, autor do livro "O homem despedaçado" (editora Dublinense).

Os motivos (teóricos) da minha decepção com Péter Esterházy em “Os verbos auxiliares do coração”*

Colaboração de Gustavo Melo Czekster

Há algum tempo eu não escrevia nada mais teórico. Pelo menos nada publicável; mantenho meus escritos teóricos para consumo próprio. No entanto, devido à minha leitura de “Os verbos auxiliares do coração”, de Péter Esterházy, como parte do evento “Leituras do Séc. XXI”, senti necessidade de escrever as minhas considerações. Nem tanto em relação à palestra do professor Biagio D’Angelo – que foi muito acurada, inclusive ajudando a fundamentar o meu ponto de vista neste breve ensaio -, mas com o fato de eu ter me sentido logrado ao final da leitura.

Ao término da leitura de “Os verbos auxiliares do coração”, de Péter Esterházy, eu me senti incomodado. Foi difícil precisar o motivo. Em um primeiro momento, poderia ser a história, que trata da forma com que o autor/personagem/narrador lidou com a morte da sua mãe, em um acerto de contas amargo com o passado. Contudo, logo afastei esta possibilidade: a literatura de luto virou um rentável filão editorial e existem dezenas de livros explorando leitores com relação a tal sentimento, não causando mais o frisson que se esperaria de assunto tão polêmico (A este respeito aconselho a leitura do artigo da revista Época presente no link http://revistaepoca.globo.com/cultura/noticia/2011/09/literatura-de-luto.html). Em uma segunda análise, pensei que o desconforto poderia estar ligado ao fato do autor/personagem/narrador ter descrito as suas sensações após a morte da mãe em algo pretensamente biográfico (podemos confiar tanto assim no autor a ponto de saber que o escrito realmente ocorreu?). A figura da mãe é carregada de simbolismos, e pareceu-me confortável abordar um tema em que o leitor possui capacidade de identificação instantânea, pois todo mundo já perdeu algum ente querido e todo mundo tem mãe. Com estas variáveis na equação literária, torna-se difícil fazer um texto que não seja sucesso. No entanto, não foi isso que me deixou desconfortável, pois todos sabem que, desde a Ilíada e a Odisséia, na realidade só existem duas histórias em torno do qual a literatura circula nas mais diversas variações: a volta para casa e a batalha pelo auto-conhecimento. Por fim, após uma longa deliberação interna, consegui precisar o que me incomodou: a simbiose indecente e cômoda de autor/personagem/narrador, um dos traços da literatura contemporânea, em algo que considero uma vulgarização do voyeurismo, uma demonstração estéril de virtuosismo.

Seria um bom momento para citar Hannah Arendt e o seu conceito de “banalidade do mal”, que também se aplicaria no que pretendo escrever, pois Esterházy age dentro das regras da literatura de forma a banalizar os seus sentimentos e manobrar o leitor em busca de uma falsa epifania. Neste diapasão, considero o subtítulo “Uma introdução à Literatura” como a expressão mais irônica da sua real intenção, pois Literatura envolve sentimentos genuínos, ainda que o autor seja o primeiro mentiroso, pois, se transmite o que pensa com tal intenção, ele não é mais genuíno e nem é mais sentimento. Aqui não é o momento e nem o lugar correto para expor esta ideia. Prefiro me deter no traço do contemporâneo que detectei, gerando um afastamento dos meus sentimentos de leitor em relação ao livro.

Por muitos anos, a crítica literária debateu a figura do autor diante da sua obra: seria necessário ler um livro sabendo quem foi o autor ou as suas intenções na hora de escrevê-lo? Em alguns momentos, inclusive, chegou-se ao extremo de defender uma análise literária na qual o autor não teria mais nenhuma relevância, adotando somente a obra como paradigma de referência. Esta teoria foi chamada de “a morte do autor”, mas o assunto pertence ao campo da crítica literária. Sou um leitor, não um crítico. Destaco esta teoria somente para dizer que, hoje, ocorre o contrário do apregoado nela: parece-me que os livros contemporâneos só possuem validade quando lidos em conjunto com a vida do autor. A pulsão criativa tão louvada pelos críticos deslocou-se da epifania de um texto bem escrito para o quanto este texto está vinculado à vida do autor que o produziu. Quanto maior a identificação dos fatos narrados por ele com o seu texto, melhor seria a experiência de vida nele descrita. Os leitores estão se tornando voyeur das vidas dos autores, e confundem tal vinculação com excelência literária.

É uma tendência da literatura contemporânea, e vale a pena observar, pois a observação é o primeiro passo para a desconstruir um engodo ou reafirmar uma realidade. Para ficar somente em exemplos atuais, destaco dois livros em que isto aconteceu: “O filho eterno”, do Cristóvão Tezza, e o recente “A queda”,do Diogo Mainardi. São obras cuja análise não se detém no seu valor literário, mas em circunstâncias de vida enfrentadas pelos autores, abordadas “com coragem” (para usar um eufemismo tão amado pela crítica). São livros que necessitam de forma indelével da figura do autor para existirem e serem valorizados pelos leitores.

Todo leitor procura o autor dentro do seu texto, de forma consciente ou não. Impressiona na literatura atual que o status de autor tenha adquirido maior importância do que a própria história narrada, como se a tentativa de criar vida em um livro dependesse da aparição mágica do demiurgo na trama. Recordo aqui Foucault e a sua defesa do locus ocupado pelo autor em relação à história:

“(…). É sabido que, em um romance que se apresenta como o relato de um narrador, o pronome da primeira pessoa, o presente do indicativo, os signos da localização jamais remetem imediatamente ao escritor, nem ao momento em que ele escreve, nem ao próprio gesto de sua escrita; mas a um alter ego cuja distância em relação ao escritor pode ser maior ou menor e variar ao longo mesmo da obra. Seria igualmente falso buscar o autor tanto do lado do escritor real quanto do lado do locutor fictício; a função autor é efetuada na própria cisão – nessa divisão e nessa distância.” (“O que é o autor?”. In: FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Coleção Ditos e Escritos. V. III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. P. 264-298)

Na literatura contemporânea, a divisão entre narrativa e autor é cada vez mais desconsiderada. Em uma tentativa de criar vida na ficção, o próprio autor aparece na obra como autor/personagem/narrador, caso de Péter Esterházy. No entanto, não é a vida que um autor deve buscar, e sim a sua imitação. Se não existir um motivo específico ou ficcional para que o autor figure na narrativa, a sua presença se torna um fardo, além de demonstrar insegurança sobre a recepção, pois quem pode criticar “Os verbos auxiliares do coração” sem criticar o próprio autor que narra a sua gama de sentimentos díspares? A confusão de tragédia – no conceito aristotélico – com melodrama é visível, e a presença do autor só potencializa esta sensação de desconforto, de que criticar o livro é impossível sem criticar o autor que lhe deu origem. Pelo teor dos demais comentários e postagens feitas no blog do “Leituras do Séc. XXI”, o livro é elogiado mais pela pena que os leitores ficam em relação ao seu autor, e não pelo valor intrínseco da narrativa, cuja estrutura fria e cortante soa com o mesmo vazio estético de uma casa projetada por Le Corbusier.

Na primeira parte do livro, o autor/personagem/narrador se entrega a uma descrição detalhada dos sentimentos conflitivos que se sucederam pouco antes e pouco depois da morte da sua mãe. Na segunda parte, o autor se entrega a uma fantasia intertextual, em que trata da mãe como um misto de criatura verdadeira com ficção, tecendo longos comentários que demonstram a sua erudição e o manancial de obras que constituíram a narrativa, até terminar em um mistura bestial e excelsa de Édipo com Saturno. Poderia ter funcionado, se o autor/personagem/narrador não tivesse sacrificado a verossimilhança e o sentimento para demonstrar os seus livros de formação. O livro ficou no meio termo de um depoimento sentimental e um exercício de estilo, com a diferença de que não conseguiu virar nenhum dos dois, fracassando em ambas as tentativas.

Façamos uma auto-análise: nossos comentários sobre os livros se prendem à história narrada e a sua capacidade de atração ou estamos falando de como o autor articulou a sua experiência de vida dentro de um livro? São abundantes as análises de livros tentando vinculá-lo às vidas dos seus autores. Quando não conseguem isto, o desconforto é palpável, haja vista a quantidade de indagações e criações mirabolantes que perseguem a crítica quando a figura do autor de uma obra portentosa se desvanece sem deixar um campo seguro de análise, caso de Shakespeare. Aliás, como se torna difícil analisar uma obra literária sem a muleta confortante que é a vida do autor! Tudo soa tão explicável quando fazemos esta análise em conjunto – até mesmo a arte.

No caso de Esterházy, o desconforto é ainda maior, pois ele anuncia a sua intenção de nos comover pela escolha do assunto logo no prefácio. Quando afirma “Faz quase duas semanas que minha mãe morreu, tenho de me entregar ao trabalho antes que a necessidade demasiado ardente de escrever sobre ela recue para o mutismo covarde com que reagi à notícia da morte”, é quase impossível distinguir se a força motriz do impulso criativo é o desejo de compartilhar a angústia dos sentimentos com o leitor ou se é a vontade de aproveitar uma tragédia para escrever um livro. Nenhuma pessoa de sã consciência vai dizer que Esterházy escreveu “bobagem” quando pretendeu abordar a morte da própria mãe. O que incomoda é que o próprio escritor veja a intensidade do assunto e coloque uma estrutura literária visando compartilhar a sua intimidade com o leitor, que espia por entre a cortina, ansioso pela vulgaridade de uma exibição familiar. O meu desconforto se situa no fato de não considerar isto pulsão criativa, e sim no fato de que o escritor viu, na sua tragédia pessoal, a bela oportunidade de fazer literatura sobre um tema universal. E declare isto, não para angariar simpatia ou repulsa, mas como uma exibição narcisística. Podemos dizer que toda forma artística é uma extensão do narcisismo do seu criador, mas, ainda que respeite esta vontade de brincar com os leitores, receio que o escritor falhou naquilo que é mais importante: a verossimilhança.

Não estou dizendo que o livro seja mau escrito, longe disto. Inclusive penso que a história se constrói mais nos intervalos entre a narrativa e as notas de rodapé, que geram ondas de atrito e tensão, e isto é interessante. Contudo, resta evidente que o autor se refugiou na segurança de um desabafo, transformando suas sensações em uma obra literária, mas que, retirado o suporte do luto pela mãe, não se sustenta sozinho. Pouco se diferencia de um diário e – para situar em uma obra de alcance mundial – perde feio para a veracidade do “Diário de Anne Frank”. O autor deglutiu a emoção e, ao invés de transferir a dor supostamente sentida para o leitor, acabou criando uma falsa confissão ou admissão de culpa. Os leitores conseguem ver o autor e não afastam o livro da sua imagem, simpatizam com a dor não por causa da narrativa, e sim por causa da figura intrometida do próprio criador.

Tenho dúvidas se um livro pode se fundar exclusivamente na figura externa do autor. O importante deveria ser as ações internas, a fluidez da história, as mudanças e os sofrimentos experimentados pelos personagens. Quando o autor coloca o foco sobre si mesmo como parte constituinte da trama, ela acaba enfraquecendo, pois se torna uma imitação de pulsão literária. Ainda bem que a “Poética” de Aristóteles faz coro às minhas declarações, quando afirma:

“A mais importante dessas partes é a disposição das ações: a tragédia é imitação, não de pessoas, mas de uma ação, da vida, da felicidade, da desventura; a felicidade e a desventura estão na ação e a finalidade é uma ação, não uma qualidade. Segundo o caráter, as pessoas são tais ou tais, mas é segundo as ações que são felizes ou o contrário. Portanto, as personagens não agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres graças às ações. Assim, as ações e a fábula constituem a finalidade da tragédia e, em tudo, a finalidade é o que mais importa”. (ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. A poética clássica. 7^a ed. São Paulo: Cultrix, 1997, p. 25).

Sabendo que a emoção foi deglutida e assimilada antes de virar livro, tudo é feito para gerar uma falsa sensação de intimidade. As confissões inoportunas, os rompantes e desabafos, a fúria dos sentimentos, tudo soa falso. O autor pretexta uma pulsão irresistível para escrever. Utilizando a figura de um autor/personagem/narrador, é impossível não ser bem sucedido. Ele utiliza a curiosidade mórbida do público leitor com as suas reações para criar intimidade e, neste aspecto, o leitor é pouco diferente da pessoa que diminui a velocidade do carro para contemplar as vítimas fatais de um acidente de trânsito.

Na literatura contemporânea, é quase impossível dissociar a narrativa da figura do autor. Estamos regredindo na nossa análise: deixamos de ver a verdade de vida contida no texto literário e consideramos mais autêntico o texto que mais se aproxima da vivência do autor. Sabendo disto, o autor se refugia no comodismo de narrar, sob um verniz literário, uma história pessoal, seja de tristeza, separação, angústia, superação, vitória. É a vulgarização do voyeurismo; estamos virando voyeurs da vida de um autor.

Tal fato não deveria me decepcionar, pois é uma das cláusulas do longo contrato de ficção firmado entre autor e leitor. No entanto, em Péter Estérhazy, incomodou-me esta tentativa de brincar com os meus sentimentos, a vontade de usar a literatura não como catarse do sentimento, mas como exploração comercial dele, quase um deboche, uma demonstração de perícia técnica estéril e forçada. Quando vejo a história das suas outras narrativas, deparei-me com um comportamento reiterado: Esterházy escreveu “Harmonia Caelestis”dissecando a sua relação pessoal com o pai e “Uma mulher” foi escrito revelando os bastidores de uma relação amorosa. Não conheço toda a obra dele, e inclusive adquiri o “Uma mulher” para ter certeza desta impressão, mas o indicativo não parece ser muito bom. Ele só consegue escrever sobre aquilo que vivenciou. Não existe criação genuína ou pulsão original; existe a tentativa deliberada de dissecar um sentimento com falsidade e gerar uma leitura confortável. Aliás, quando o autor fala da própria vida em uma forma ficcional, isto é considerado ficção?

No texto anterior que fiz no blog “Leituras do Séc. XXI” (http://leiturasdosec21.blogspot.com.br/search/label/Gustavo%20Melo%20Czekster), reclamei da preferência absoluta da literatura contemporânea pelo narrador em primeira pessoa, que considerei preguiçoso e acomodado. “Os verbos auxiliares do coração” são a epítome desta declaração: o autor anuncia que vai expor as vísceras, mas, na realidade, só revela o seu penteado através de um espelho fosco, quase sem ocultar a vaidade, quase como se dissesse “minha mãe morreu e, olhem só, fiz literatura com isto!”. Talvez minha visão esteja defasada, mas ainda acho mais válida a ficção de um homem que descreve seus sentimentos sobre a morte da mãe sem que referido autor apareça para validar a sua experiência ou – mais relevante ainda – um autor capaz de descrever a morte da mãe sem truques estilísticos e estando com a própria mãe ainda viva, criando para o leitor uma imitação de vida tão forte que espanta pela força. De passagem, recordo da morte de Dora em “Capitães de Areia”, do Jorge Amado, de como ela ganha o status de mãe dos meninos de rua, gerando sentimentos em todos eles, e de como o seu fim acaba sendo uma experiência catártica para o leitor, sem que o próprio Jorge Amado apareça na trama para reforçar a aparência de vida da tragédia vivenciada.

Interrogo-me se esta tendência da literatura atual não seja um grande problema; interrogo-me se estou lendo a vaidade sublime de um autor que se pretende eternizar dentro de um livro ou se estou lendo a representação de vida dentro de um livro. Recordo aqui o sábio alerta de Elias Canetti sobre Sartre: “Sartre sempre se orgulhou e justificou com o fato de se expor. Mas é bastante importante não se expor. Deveríamos recuar e esperar até nos sentirmos arrebatados por dentro. Não deveríamos nos obrigar a dar respostas. Responder não é nada. Responder é falta de liberdade, e, por isso, equivocado.”(CANETTI, Elias. Sobre os escritores. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009, p. 171) Não sei se a figura onipresente do autor é uma necessidade da literatura contemporânea; para ser bem sincero, acho que o texto existe apesar do autor e, não raro, se constrói mesmo é no conflito com ele. O que sei, no momento, sem tirar os méritos de construção do livro, é que vi o jogo maléfico feito por Esterházy para me comover – e me decepcionei com isto.

* Texto originalmente publicado no blog O homem despedaçado

Inquietações sobre o contemporâneo

Inquietações sobre o contemporâneo

Colaboração de Gustavo Melo Czekster

Ao final da palestra do professor Ricardo Barberena, proferida na manhã do dia 04 de agosto, percebi que estava com mais dúvidas do que certezas. Mérito completo do palestrante: qualquer exposição de um assunto que desperte mais questionamentos ao invés de respostas demonstra a acuidade do tema, a sua relevância e a possibilidade de interagir com o objeto estudado. No caso, o professor Barberena falou da literatura contemporânea, ensinando sobre as características principais e as formas predominantes com que ela se apresenta. É um assunto ingrato, pois estamos vivendo em plena contemporaneidade. Falta o distanciamento crítico que somente o Tempo é capaz de fornecer, permitindo-nos ver aquilo que permanecerá e aquilo que será descartado. Para ficar em um exemplo que nos é caro, sempre podemos mencionar o texto “Kafka e seus precursores”, de Jorge Luis Borges, em que ele menciona as dezenas de escritores que eram contemporâneos à Kafka e a História literária esqueceu, mas cujos estilos e temáticas foram absorvidos para a formação do próprio escritor tcheco. Ainda que o Tempo não nos permita tal distanciamento (e as próprias noções de Tempo precisam ser revistas, pois a internet e a disseminação das informações transformaram a simultaneidade em um dos traços do mundo contemporâneo, diferenciando-o da época de Kafka e da própria época em que Borges teceu as suas reflexões), sempre é aconselhável dispor de alguns mecanismos teóricos para saber identificar o contemporâneo, em especial diante da miríade enlouquecedora de livros publicados e hoje disponíveis nas prateleiras das livrarias.

Por estar em formação, ainda se movendo em um terreno de instabilidades, o contemporâneo não significa necessariamente qualidade. Não é pelo fato dos autores atuais terem acesso às obras ditas clássicas que eles sabem o caminho que um livro deve seguir para sobreviver à passagem dos tempos. Ao contrário, os autores enfrentam a própria noção de clássico, em um processo que denota vontade de corromper a forma já estabelecida e, ao mesmo tempo, desejo de se manter fiel à tradição, naquele movimento pendular e contraditório que Harold Bloom convencionou chamar de “angústia da influência”. E não só isso: o mundo tornou-se um local muito maior. No passado, existiam as literaturas ditas periféricas, apesar do caráter pejorativo de tal conceito, quase inexistente na teoria atual depois de tantos anos de revisão, pois não podemos mais definir o que seja periferia, em especial se desconhecemos onde fica o centro. Porém, em homenagem ao aspecto histórico da teoria literária pós-colonialismo, consideravam-se periféricas as literaturas orientais, sul-americanas e africanas, ou seja, todas aquelas que destoavam do europeu e do anglo-saxônico. No mundo contemporâneo, tal divisão cartográfica não mais existe. Basta olhar as livrarias para se perceber um acúmulo de escritores fora do dito Primeiro Mundo. Como o professor Barberena muito bem frisou, não mais existem “fronteiras” a separarem um país do outro. Existem “limiares”, áreas de conurbação onde países e culturas diferentes criam um amálgama distinto das divisões geográficas.

Tais conceitos afetam o contemporâneo. Os escritores falam do mundo para o mundo. Neste aspecto, o professor Barberena afirma que a literatura virou algo constelar. No meio do universo, existem estrelas brilhando com maior ou menor intensidade, e um observador ocasional pode concentrar a sua atenção naquela que lhe parecer mais interessante, assim como a luz de estrelas próximas pode se tocar ou se afastar. Para entender este movimento, o conceito de rizoma conforme abordado por Gilles Deleuze – também trazido a lume na palestra – revela-se de suma importância, pois fica impossível ver onde começa e onde termina uma obra, assim como as suas implicações e cadinho de referências avança e retorna no Tempo, constituindo uma unidade indissolúvel da qual somos incapazes de ver a origem ou pressupor qual é o seu final. O movimento da literatura contemporânea representaria tanto o todo universal (uma constelação) como uma singularidade particular (um rizoma). No meio destes dois extremos, está a obra literária.

No afã de criar normas mínimas para identificação do contemporâneo, o professor Barberena listou nove características que, em maior ou menor grau, aparecem na literatura atual. Elas seriam: 1) fragmentação; 2) hibridez; 3) intertextualidade; 4) auto ficção; 5) colagem; 6) transnacionalidade; 7) da obra ao texto; 8) História como artefato narrativo e 9) a Literatura como liberdade. Em texto anterior colocado neste blog, todos estes requisitos foram muito bem analisados. Chamou minha atenção um detalhe comum a todos os traços desta contemporaneidade: eles dizem respeito à forma do texto, não ao seu conteúdo. Quais seriam os temas contemporâneos? Existe algum tema comum a todas as obras? Ou, melhor ainda, algum tema que nunca seja abordado? A classificação sugerida pela professora Beatriz Rezende, conforme exposta na palestra, trata de cinco características das obras contemporâneas. No entanto, elas são imprecisas o suficiente para que qualquer obra se encaixe no seu interior e, assim como a professora Léa Masina externou durante a palestra, prefiro a classificação feita pelo professor Ricardo Barberena.

A escolha majoritária da subversão da forma como um dos traços da literatura contemporânea me fez refletir. Particularmente, sempre achei a deturpação da forma do texto literário mais pirotecnia do que método, uma forma de esconder a singeleza do assunto por meio da brincadeira com o meio físico. Se pensarmos bem, literatura é feita de palavras e de ideias (dizem que também envolve trabalho e suor, mas ficarei no campo pragmático). Brincar com o formato do livro, com a textura da página, com a disposição das letras, com a inserção de elementos alienígenas a distrair da história me parece tão excitante quanto aqueles livros infantis que, ao abrir as folhas, revelam um castelinho. Um livro que precisa chamar a atenção brincando com o próprio formato pode ser considerado literatura ou devemos pensar no caráter lúdico da experiência? Não existem respostas fáceis para tal indagação. No entanto, a julgar pelas obras referidas como exemplos na palestra, um dos principais traços da prosa contemporânea é a brincadeira com a forma, o livro se tornando um item a ser consumido como qualquer outro objeto perecível. Aliás, este é um movimento experimentado por todos os campos artísticos: a obra transformando-se em um objeto de consumo ou, como disse o professor Barberena em uma afirmativa que assombrou minha cabeça por dias, “o livro como uma instalação artística”.

Em tempos recentes, lendo obras contemporâneas, constatei que um dos fatores que mais me desagradava era a predominância do narrador de primeira pessoa ou de narrativas voltadas para o ego de um personagem, o qual, era óbvio, não passava do próprio autor. Estava sentindo falta das narrativas despersonalizadas, ou na terceira pessoa, ou com um narrador onisciente, ou um narrador neutro, ou qualquer tipo de narração que não tentasse me doutrinar com o seu ponto de vista. Eu gostaria de ler uma obra literária e aprender com ela, não levar o escritor/personagem para tomar um café em casa. É um grande exercício de egocentrismo tentar dividir a própria personalidade no meio dos exemplares de um livro e entrar na intimidade do leitor. A influência maior deste estilo de literatura vem do fato da contemporaneidade estar vinculada como nunca à própria noção do eu e do egoísmo da personalidade, exemplificado pelos blogs que infestam a internet e até mesmo o new journalism, em que o jornalista deixa de ser veículo para a condução da história e passa a ser partícipe. Contudo, lendo uma biografia de Michel de Montaigne, constatei que “Os ensaios”, escrito no século XVI, já era uma narrativa ligada ao eu e, ainda assim, tornou-se literatura e sobreviveu aos séculos. Ao que tudo indica, escrever exclusivamente sobre si mesmo não é um traço determinante do mundo contemporâneo. Desde o início dos tempos, desde o primeiro homem que desenhou a si mesmo caçando um mamute, a literatura é um grande exercício da individualidade do artista. Neste caso, o que diferenciaria as obras literárias seria a qualidade da visão do mundo proposta no seu interior. E isto é algo que escapa do contemporâneo.

Retornando à palestra, o professor Barberena afirmou que o importante seria a validade estética do texto literário. Considerando-se o conceito grego clássico, a estética é o estudo da natureza do belo e da composição da arte como veículo para expor e disseminar a beleza no seu conceito mais distendido, que pode inclusive abarcar a feiura, o grotesco e o ridículo. Podemos dividir a análise da beleza de uma obra literária em dois aspectos: a forma e o conteúdo. Pelo o que observei na palestra, a literatura contemporânea afirma que a beleza estética está mais vinculada à forma com que o livro se apresenta e à sua capacidade de disseminar-se em razão de tal formato do que ao conteúdo nele exposto. No entanto, de acordo com o ensaio “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”, de Walter Benjamin, aquilo que determina a permanência da obra literária seria o seu conteúdo, que também é uma forma de apreciação estética. Neste sentido, não pude deixar de perceber que o conteúdo parece estar dissociado da forma.

Entre outras, algumas das características apontadas pelo professor Barberena de uma obra literária contemporânea soaram estranhas: a criação de listas arbitrárias e a repetição exaustiva de palavras e construções linguísticas. Ainda que seja um traço pós-moderno, a colocação de listas dentro de um texto literário, se for desmotivada, parece exatamente aquilo que é: um jogo insosso de palavras para criar um efeito mecânico, não estético, e aludirmos à “mecanização das relações humanas” ou coisa que o valha. Não me atrai muito; como diria Calvino na introdução de “Por que ler os clássicos”, quando se percebem as estruturas em que o texto veio a surgir, a magia da construção desaparece. Com relação à repetição de palavras, de construções linguísticas e de situações, parece mais um jogo utilizado para enfrentar a velocidade da leitura e fixar pontos na cabeça do leitor por repetição, mais ou menos como uma “decoreba” feita no colégio. Um papagaio também repete palavras, e isto não o torna mais contemporâneo do que aqueles que lhe antecederam.

Os dois pontos destacados pelo professor Barberena caracterizam a produção literária contemporânea. A literatura é tratada como um jogo entre autor e leitor, ao invés da transmissão de uma história. No entanto, como o palestrante bem destacou, o contemporâneo é muito mais do que isto, escapando de definições cômodas, algo que traduz um pouco mais de tranquilidade para aqueles que só querem ler uma boa história sem se sentirem ofendidos pela deficiência intencional da sua construção para agradar ao público. Para este tipo de leitura, o professor destacou o conceito de paralaxe, algo trazido da astronomia para dentro dos estudos literários, dizendo que a posição do observador da literatura contemporânea está em constante movimento. O que agrada um leitor pode desagradar o outro, assim como a própria noção de contemporâneo pode modificar com a passagem do tempo e a mudança do público. A paralaxe desestabiliza a teoria. É um pensamento confortador; talvez as minhas inquietações sobre o contemporâneo se tornem despropositadas. Talvez apontar características da literatura contemporânea seja uma forma de entender os fenômenos sociais e como eles se refletem em uma expressão artística. Ou, talvez, ser contemporâneo também signifique ser o fantasma de um Natal passado. A quantidade de dúvidas é diretamente proporcional à alegria causada pelas reflexões.

Ainda acredito no caráter de imanência das obras literárias. Ainda acredito que o diálogo intermitente com o passado é aquilo que forma o contemporâneo, por maior que seja o pastiche e o desejo de renegar as obras clássicas. Recordando o belo “Introdução ao Método de Leonardo da Vinci” de Paul Valéry, citado en passant pelo professor Barberena, transcrevo um trecho: “Internamente há um drama. Drama, aventuras, agitações, todas as palavras dessa espécie podem ser empregadas, contanto que sejam numerosas e corrigidas uma pela outra. Esse drama se perde na maior parte das vezes, exatamente como as peças de Menandro. Contudo, guardamos os manuscritos de Leonardo e as brilhantes notas de Pascal. Esses fragmentos nos forçam a interrogá-los. Fazem-nos adivinhar através de que sobressaltos de pensamentos, de que extravagantes introduções dos acontecimentos humanos e das sensações contínuas, depois de que imensos minutos de fraqueza mostraram-se aos homens as sombras de suas obras futuras, os fantasmas que precedem. Sem recorrer a exemplos tão grandes que acarretem o perigo dos erros da exceção, basta observar alguém que se acredite sozinho e abandone-se; quem recua diante de uma ideia; quem a segura; quem nega, sorri ou contrai-se; e imita a estranha situação de sua própria diversidade. Os loucos se entregam a ela diante de todo o mundo.” Na gênese de cada obra, existe o reflexo dos fantasmas do passado. Quanto mais o autor tenta recusar esta sombra, mais a sua obra se afasta dos grandes valores. Ao contrário do que parece ser uma tendência do contemporâneo, o importante não é a forma nem a metalinguagem ou a inserção do autor como personagem da própria história narrada. O determinante na literatura ainda é uma história bem contada. Assim como Valéry descrevendo a solidão das ideias de Da Vinci, acredito que, para sobreviver à passagem dos anos, o contemporâneo precisa encontrar refúgio naquilo que é mais essencial a qualquer ser humano: a voz interior que precisa ser falada e atravessar os séculos. Ainda precisamos ver o homem por trás da obra, não a forma que ele escolheu para expor as suas inquietações, e sim a sua própria essência. E isto ocorre nos momentos de silêncio, nos angustiantes segundos em que o artista fraqueja, na sua própria falibilidade. Na capacidade de passar o eterno para dentro de um texto. Este é o teste que a literatura contemporânea ainda deverá enfrentar. Contudo, como a palestra do professor Barberena ensinou, uma série básica de análises de requisitos será sempre essencial para separarmos o joio do trigo, a permanência da volubilidade. Só nos resta esperar o julgamento do Tempo. Para encerrar com um clichê tão desprezado nos meios literários, mas que sempre atrai o grande público, o Tempo ainda é o senhor da razão.

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Gustavo Melo Czekster é Mestre em Literatura Comparada pela UFRGS e escritor, autor do livro "O homem despedaçado" (editora Dublinense).