13 de setembro - K, relato de uma busca

Leituras do século XXI receberá dia 13 de setembro o professor e jornalista Vitor Necchi que apresentará sua leitura do romance K - Relato de uma busca, de Bernardo Kucinski.

Como preparação para o encontro segue resenha publicada no Observatório da Imprensa

Páginas de dor e denúncia

O subtítulo – enxuto como o conteúdo – resume-se a “Relato de uma Busca”. Na verdade, trata-se de um feixe de buscas interligadas, históricas e íntimas, políticas e existenciais, recentes e ancestrais, todas pingando sangue ou empapadas de lágrimas.

Escrito na terceira pessoa, não disfarça a ruminação da primeira pessoa – o narrador, atento e ferido diante da inglória peregrinação empreendida pelo pai à procura da filha torturada e desaparecida nos desvãos da ditadura militar. K é uma vivência literária única. Singular e plural, a misteriosa inicial, remete ao protagonista, ao autor e ao objeto do relato, porém descobrimos que todos somos K. Conhecemos o desfecho e, mesmo assim, prosseguimos com a respiração presa até as derradeiras palavras. Teoricamente um romance, K nos enxota para a historiografia. Qualquer que seja a condição e o ânimo do leitor.

Tragédia e catarse, a brutalidade em estado puro e o absurdo de reinventá-la para torná-la real. Reportagem, denúncia, grito de vingança, pranto engolido, imersão no processo da criação literária. São 182 páginas de dor, um dos livros mais penosos e absorventes que li, ficção-verdade, imperiosamente compartida e partilhável. Letal, ninguém escapa ileso deste registro despojado, comedido, por isso arrasador.

Quieta, mas pulsante

Quando o delegado do DOPS capixaba, Cláudio Guerra, matador profissional assumido, descreveu numa entrevista como deu sumiço nos corpos da professora de química da USP, Ana Rosa Kucinski, do marido, Wilson Silva, e de uma dezena de militantes no forno de uma usina de açúcar em Campos, norte fluminense, ainda não lera a primeira edição deK. Se lesse antes, talvez não conseguisse entrevistar o velhote arfante, agora pastor protestante.

Ao ouvi-lo desfiar com a voz monótona as matanças das quais participou e os detalhes sobre o sumiço dos corpos impôs-se novamente a terrível e hoje corriqueira “banalidade do mal” identificada por Hannah Arendt. A guerra suja da qual participara com tanto empenho não havia terminado, Cláudio Guerra precisava falar, aparecer para que os antigos camaradas não o convertessem em novo desaparecido.

“Tudo neste livro é invenção, mas quase tudo aconteceu.” Esta engenhosa duplicidade confessada na advertência inicial confere ao livro palpitação e pungência. O angustiante percurso do judeu errante, Meir Kucinski, para descobrir traços da filha e do genro é autêntico, o repórter Bernardo Kucinski dispensou-se de fabular, ouviu-o do pai, talvez em ídisch (o autor recusa a grafia iídiche adotada pelos dicionaristas) e o reproduziu em vernáculo. K é também um memorial de um idioma liquidado pela Solução Final.

Outros episódios, evidentemente construídos com base em investigação jornalística, são ficcionais, porém tão magistralmente encaixados no relato que alcançam um paroxismo emocional difícil de encontrar na moderna literatura brasileira. Caso de “A Terapia”, em que Kucinski descreve o desabafo da faxineira da “Casa da Morte” em Petrópolis para uma psicoterapeuta do INSS. Naquela tranquila mansão serrana, os presos eram interrogados, torturados, mortos e depois “desaparecidos”. Ana Rosa e o marido, certamente passaram por lá. Cláudio Guerra confirmou que os corpos incinerados em Campos eram originários do Rio de Janeiro.

Os Kucinski, pai e filho, não poupam ninguém: políticos, rabinos, líderes comunitários judeus, sumidades acadêmicas da USP, não escapam sequer os cabeças da resistência armada que insistiram na insurgência suicida mesmo quando a repressão fechara todas as saídas. Só escapa o arcebispo de São Paulo, D. Paulo Evaristo Arns, que carinhosamente recebeu o pai de Ana Rosa.

Implícita, quieta, porém pulsante, K é uma indagação sobre a condição judaica. A única para a qual o autor oferece uma resposta. Não muito diferente da encontrada por Benedito Spinoza: ser judeu é buscar.

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Alberto Dines é jornalista

Amílcar Bettega fala sobre o romance Barreira - Parte 2 de 2

O escritor Amilcar Bettega responde:

Você pode adiantar alguma coisa a respeito do novo romance a ser publicado? (Barreira)

O que eu posso adiantar é que:

1) não é um livro muito fácil. É um livro que pede certa parceria do leitor, no sentido de que nem sempre a leitura vai ser fluida, prazerosa, que às vezes ele, o leitor, pode até ser tentado a largar o livro. Não sei se tenho o direito de pedir este crédito de antemão ao leitor, mas o livro precisa dessa paciência, dessa persistência. Como todo o livro, eu creio. É sempre a partir de uma relação de confiança entre o leitor e o livro que a experiência da leitura começa. Esta relação é frágil e pode ser quebrada a qualquer momento, exige esforços de parte a parte. Espero que no meu livro este esforço seja recompensado.

2) É um livro que tenta uma maneira diferente de chegar no leitor, pode ser que nem sempre consiga, mas tenta.

3) É um livro imperfeito, bastante imperfeito, com alguns excessos de um lado e lacunas de outro.

4) O que quero dizer é que não se trata de um livro fechadinho, redondinho, perfeitinho (aliás, tenho cada vez menos paciência para livros fechadinhos, redondinhos e perfeitinhos)

5)  É um livro que conserva certo tom difuso, com coisas não muito bem explicadas, ou pelo menos com várias hipóteses possíveis. A coisa gira em torno de um ou mais mistérios – em alguns momentos tem até certo tom policial – mas nada se revela como certo. Há vozes e discursos contraditórios, coisas que são afirmadas e negadas com a mesma ênfase.

6) É um livro que insiste na ideia de que há zonas obscuras (na vida, no real, na narrativa, no texto) e que estas zonas devem ser respeitadas.

7) É um livro para ser lido sem a preocupação de entender tudo ao nível da trama, é para se deixar levar.

8) E já que falo de trama, o que para mim nunca interessa muito, mas tem gente que não consegue passar sem isso, vai lá uma sinopse: o romance está ancorado em três personagens que interagem em alguns momentos da narrativa. Um turco de uns 60 anos (vivendo no Brasil), que deixou Istambul aos 6 e retorna pela primeira vez à sua cidade para encontrar sua filha (Fátima), fotógrafa, que uns meses antes viajara para ver a cidade que só conhecia através dos relatos do pai. Chegando a Istambul este pai se dá conta que a filha está desaparecida. Antes do desaparecimento, Fátima tem um breve envolvimento com um francês (Robert), autor de guia de viagens, que está a Istambul meio perdidão, em plena crise existencial, profissional, emocional, etc. Robert, por sua vez, ao receber a notícia da morte do filho (Lucas), retorna a Paris, toma conhecimento das atividades (que ele ignorava) do filho como artista, e isto o leva de volta a Istambul para encontrar Marc, um artista francês meio louco (ou que se faz de louco), amigo do seu filho, e que leva Robert à obra de um artista turco (Ahmet) que ninguém sabe exatamente se existe ou se é uma invenção de um coletivo de artistas ou se é uma segunda identidade (secreta) de Marc. Na obra (macabra) de Ahmet, alguns jovens podem ter deixado a vida.

9) Num sentido mais amplo, o livro fala sobre coisas perdidas, ou melhor, sobre coisas inacessíveis, sobre barreiras intransponíveis: barreira da língua, barreira entre gerações, barreira entre pais e filhos, barreira entre o real e a representação do real, entre o real e o imaginado, barreira entre o vivido e a memória do vivido, barreira entre o que se deseja resgatar e o que já desapareceu,  barreira na comunicação, entre aquilo que se quer dizer e o que se consegue que seja dito – e por que não dizer entre o livro que se quer escrever e aquele que se consegue escrever?

Amílcar Bettega fala sobre o romance Barreira - Parte 1 de 2

Em e-mails trocados entre Léa Masina e Amílcar Bettega, o escritor falou sobre o romance Barreira e apresentou interessantes chaves de leitura. Generosamente, as correspondências foram cedidas para o blog. Para muitos, ouvir/ler um autor falar de sua obra aguça a curiosidade, auxilia no percurso da leitura. No caso de Barreira, acredito que as palavras de Bettega incitam à reflexão e expansão das infinitas possibilidades da obra.

Querida Léa,

Mais uma vez obrigado pela leitura, pelo esforço crítico, que só enriquece o meu texto.

Como sempre em literatura, pelo menos naquela que nos interessa, há muitas maneiras de chegarmos no livro. Tu levantas algumas, todas válidas. Calvino é um dos meus santos. É verdade que a gente pode sentir ecos de “Cidades invisíveis” nas descrições que faço da cidade. Do “Se um viajante...”, que adoro, penso mais na coisa da repetição, do retorno a um ponto de partida. Mas são coisas que me vêm agora, a partir da tua observação. A verdade é que a gente escreve sempre com os “santos”, essa gente toda que faz parte da nossa formação continuada.  Eles estão sempre presentes em tudo o que a gente escreve. Já “Amores difíceis”, eu não li.

Por outro lado, uma intertextualidade intencional que, eu sei e sabia desde o início, para aflorar dependeria da revelação do autor (como faço agora para ti) ou da leitura de um cinéfilo atento: trata-se de Bariera, um filme de 67 do polonês Jerzy Skolimowsky. É o título do filme que o personagem Robert Bernard assiste no final do livro e que lhe permite uma espécie de insight. A descrição que lá está corresponde exatamente às cenas do filme. Foi um filme que me marcou muito porque, quando assisti, praticamente não li as legendas, elas me pareceram totalmente acessórias, até prejudiciais. É um filme tão plástico, imagético, tão bonito nisso, que as palavras ali, pareceu-me, estragavam. Mais tarde, li uma entrevista do Skolimowski onde ele de certa forma confirmava a impressão que eu tive, ele dizia que queria fazer um filme que não sendo mudo, prescindisse das palavras. Quando vi o filme eu já estava me encaminhando mais para o fim da escrita do livro, mas achei que ele tinha tudo a ver com o que eu estava tentando fazer. Ou seja, não era a trama que me interessava (aliás nunca foi, nunca é isso o que mais me interessa num livro), eu queria fazer algo que funcionasse por uma acumulação de cenas ou quadros fortes esteticamente, ou momentos narrativos altos, ou imagens, sei lá, mas pontos fortes que reunidos num todo pudesse provocar no leitor uma experiência estética interessante e de algum impacto. “Esquece a trama”, “esquece a historinha”, acho que é isso que o romance diz o tempo todo no ouvido do leitor, “relaxa e vamos junto”. Foi isso que eu senti vendo o filme (se tiveres a oportunidade de ver, eu recomendo, é belíssimo – até a pouco estava disponível no YouTube, mas na última vez que fui checar vi que tinham tirado). Além disso, acho que problematizo essa questão da palavra no livro, então achei pertinente trazer esse filme pra dentro.

Voilà, te dou de bandeja uma das chaves, a do autor, que é, como a gente sabe, apenas mais uma.

Com relação ao “trauma” (do incêndio do Grande Bazar) que tu mencionas, ele está ali também, mas ligado à “trama”, está ali mais para satisfazer as necessidades de coerência lógica dos seguidores de historinha. Se um desses senhores, que em geral são furiosos, me botar a faca no peito e me acusar de fazer coisas sem pé nem cabeça eu posso dizer que no incêndio morreu a mãe e a irmã de Ibrahim, fato que praticamente deixa o pai dele afundado na depressão e que, sem saber o que fazer e sem se sentir em condições de cuidar do filho, aceita a sugestão do irmão (tio de Ibrahim) para se mudarem para o Brasil, onde este já vivia – fato que por sua vez dá origem a este personagem em permanente crise existencial que é o nosso heroico Ibrahim.

Já não sei se tudo isto pode ser verificado no texto, mas creio que sim. Se tirei alguma coisa, deixei as pedrinhas necessárias ao pessoal que tem medo de escorregar ou não gosta de pisar no lodo. 

Um pouco antes de o livro sair, a organização do Prêmio Portugal Telecom organizou um livro de entrevistas com os ganhadores ao longo dos 10 anos de prêmio no ano passado.  Trata-se de “O livro das palavras”, pois lá eles me faziam uma pergunta sobre o Barreira que, como eu disse, ainda não tinha saído.

Transcrevo abaixo a resposta. De repente tu tiras algo daí para o teu blog.

E fico aqui na espera que tu escrevas a tua leitura crítica do Barreira, e que a publique por aí.

Grande abraço do

Amilcar

Um pouco sobre Barreira, romance de Amílcar Bettega

(Matéria publicada na Revista Cult)

por Mariana Marinho

Há cerca de 20 anos, quem procurasse por Amilcar Bettega debruçado sobre papel e caneta, exercendo o ofício de escritor, não o encontraria. Isso porque o gaúcho formou-se em Engenharia Civil e, durante cinco anos, trabalhou em canteiro de obra. “Logo de cara sabia que Engenharia não era a minha praia, mas ainda não sabia o que queria fazer. Comecei a escrever tarde, aos 27 anos. Nessa mesma época, decidi fazer o mestrado em Literatura Brasileira. Era uma forma de sistematizar meu conhecimento em literatura, que era lacunar e feito por meio de leituras aleatórias”, conta.

Apesar do início tardio, Amilcar, hoje, é conhecido como um dos mais talentosos contistas brasileiros: pelo volume de contos O vôo da trapezista (Movimento/IEL, 1994) recebeu o prêmio Açorianos de literatura e com Os lados do círculo (Companhia das Letras) conquistou o prêmio Portugal Telecom.

Porém, não foram os contos que o trouxeram ao Espaço Revista CULT: Amilcar lançava seu romance de estreia Barreira, o décimo da coleção Amores Expressos da Companhia das Letras.  O projeto levou 16 escritores brasileiros a diferentes cidades do mundo para escreverem uma história de amor em cada local.

Barreira é ambientado em Istambul, onde Amilcar esteve por um mês em 2007. A obra conta a história de Fátima, uma jovem fotógrafa brasileira que decide viver na capital turca, e seu pai, um imigrante turco estabelecido no sul do Brasil que volta à cidade natal em busca da filha. Fátima se envolve com um artista performático de intenções duvidosas e com um francês autor de guia de viagens.

Amilcar chegou e partiu de Istambul da mesma forma: sem uma história definida. “Isso não me preocupava. Queria sentir a atmosfera da cidade, o que ela podia me passar. Escutá-la e tentar transpô-la para o livro independente da historia que fosse. Fiz um diário -passava o dia andando e anotava tudo: o que via, onde ia. Muita coisa que está na boca e nos atos das personagens são observações e pensamentos meus”, diz. Na segunda parte, por exemplo, Fátima comenta que a primeira impressão que teve de Istambul foi a de que chegava a uma cidade ocre.

O romance demorou seis anos para ficar pronto. “Nunca escrevi um texto que ultrapassasse vinte páginas. Precisei alterar minha prática de escrita. O romancista precisa trabalhar com uma visão mais periférica da estrutura ”, explica. Dividido em três partes, Barreira é composto por estruturas narrativas distintas. A primeira parte, por exemplo, é escrita num fluxo contínuo a partir da visão de Ibrahim, pai de Fátima. “Não sei em qual momento me decidi por esta estrutura. Não faço muitos planos. A primeira frase saiu longa e fui alongando. Achei que casou bem com o estado de espírito da personagem, que vaga por uma cidade que, ao mesmo tempo, é e não é mais sua”, diz.

“A maneira que a história é estruturada é tão ou mais importante em si do que a história que está sendo contada. Eu quero que o leitor se pergunte por que está estruturado desta maneira. Quero se seja instigante para ele. Antes de ser uma expressão de ideias, a expressão literária é, sobretudo, uma expressão estética. A história sequencial, que tem um enredo no qual tudo se esclarece ao final, não me interessa nem um pouco como leitor e nem como escritor”, completa.

Barreira, de Amílcar Bettega - dia 9 de agosto

Dia 9 de agosto, próximo sábado, teremos o encontro sobre o romance Barreira, de Amílcar Bettega. O seminário será apresentado pela Prof. Dra. Léa Masina.
Como preparação para o encontro, segue trecho do romance (publicado no jornal Rascunho)

Ilustração: Theo Szczepanski

Veja, e seu braço fez um movimento lento, longo, foi distendendo-se pouco a pouco como se do ombro partisse uma onda que despertava as articulações do cotovelo, passava pelo antebraço, o punho, a mão, o dedo, e orientava ossos e músculos na direção de uma linha fluida e mais ou menos horizontal apontando para um janelão que logo após o movimento brusco da webcam passou a ocupar a tela inteira do meu computador, um retângulo escuro recortado contra a parede branca e compondo uma imagem granulosa, completamente irreal com suas cores saturadas e contornos distorcidos onde eu deveria ver, em tempo real, a cidade que ela descobria, a cidade escondida durante tanto tempo em histórias que um dia existiram somente para dar corpo e sentido a um passado que eu acreditava digno desse nome, estanque, ainda capaz de formar uma referência, de se colar a uma identidade e mendigar-lhe um traçozinho de caráter ou da fisionomia, mas nada mais do que isso, nada mais do que uma memória postiça, esta sopa de lembranças voláteis, algumas fotografias em preto e branco e nomes de sonoridade e grafia bizarras, tudo requentado pelos relatos ora mais ora menos inventivos de alguém mais velho e repetidos à exaustão nas reuniões de família até virarem uma lenda, como são, aliás, todos os passados, veja, ela repetiu, logo depois dessas luzes fica o Haliç, e ela dizia alitch se esforçando para fazer passar por natural a pronúncia carregada e bem típica de um aluno em suas primeiras aulas de turco, e depois ainda, ela continuou, na outra margem, ficam Balat e Fener, hoje à tarde fui até lá, caminhei muito, caminhei com o único objetivo de me sentir ali, de me sentir pisando aquelas ruelas, de sentir que meu corpo habitava um espaço que até então era apenas um nome, um sonho ou uma imaginação, veja, ela insistiu, veja como tudo é quase palpável daqui, de repente um monte de imagens que me eram familiares se materializam na minha frente sem que eu as reconheça como aquelas imagens tão familiares, acho que foi por isso que fiz muitas fotos, não que quisesse, como dizem, apreender o momento para eternizá-lo, se uma foto serve para alguma coisa o certo é que não é para isso, o que eu sentia ali era a necessidade de ao menos tentar olhar de fora para aquilo que eu estava vendo de dentro, talvez eu quisesse me proteger, é bem possível, mas eu sei que todas as vezes que eu olhar de novo para cada uma dessas fotos o que eu vou ver sou eu mesma, como se eu estivesse não atrás mas diante da câmera, veja, veja, ainda a ouvi dizer outra e muitas vezes, mas eu não via nada, apenas o retângulo escuro de uma janela dando para o nada, através da qual eu não via nada, onde eu não conseguia, apesar de todos os esforços possíveis, reconhecer o que quer que fosse simplesmente porque não há como reconhecer algo que já não existe ou, melhor ainda, não há como ver de novo o que foi visto por alguém que não existe mais, não, eu não posso ver nada, eu queria lhe dizer, não adianta, não vejo nada, eu queria de uma vez por todas fazê-la entender isso, mas me calava diante do entusiasmo expresso na voz que me chegava um tanto metálica e desfigurada pela má qualidade dos alto-falantes, me calava diante do movimento desse braço, evasivo e suspenso no instantâneo de uma imagem truncada pela conexão instável, um movimento que parecia continuar ainda, mesmo agora e sempre, como se o braço não cessasse nunca de se distender, lenta e longamente, ombro, cotovelo, antebraço, punho, mão, dedo, e ainda depois do dedo, no prolongamento do gesto que insistia em avançar para além do retângulo escuro, para dentro de alguma coisa que deveria mover-se também, naquele exato instante, no outro lado da janela, não, eu não via nada, mas o simples pensamento de que poderia haver alguma coisa depois daquela janela, que no interior da escuridão estampada na tela do meu computador uma cidade pudesse se esconder, este simples pensamento me trouxe uma vertigem e a necessidade de correr até a janela da pequena peça que me servia de escritório e ver, com imenso alívio, que o sol morria docemente atrás das palmeiras da Oswaldo Aranha, que os ônibus cruzavam a avenida com o mesmo estrépito que sempre fizera as vidraças tremerem em seus caixilhos, que uma massa verde e cheia de reflexos se estendia sob meus olhos lá embaixo e que era esta a vista que eu preferia da minha cidade, o parque da Redenção margeado pela Oswaldo Aranha de um lado e a João Pessoa de outro, o sol de inverno descendo obliquamente por entre as folhas das árvores e a certeza de que atrás da cadeia de prédios à minha direita o Guaíba corria silencioso e quase despercebido rente aos muros da Mauá, contornava a ponta do Gasômetro e ia compor, na altura do Beira-Rio e com esse mesmo sol descendo sobre as palmeiras, o cartão-postal por excelência de Porto Alegre, era isso que eu via, um cartão-postal, e isso me bastava, não precisava de outra imagem para perceber a minha cidade e tampouco para descrevê-la, aliás nunca precisei descrever ou contar Porto Alegre como tantas vezes fizera com Istambul diante de uma Fátima muito concentrada e seguindo sabe-se lá com qual imagem na cabeça cada rua mencionada, cada descrição de um bairro, de um mercado, de mercearias, armarinhos, de todos os lugares por onde um dia meu pai me levou puxando-me pela mão enquanto despejava detalhes sobre a época das construções, os movimentos migratórios, a formação dos bairros e a fundação das lojas de comércio pelas quais passávamos e onde ele parava para tomar um chá com o proprietário, cuja história, a da sua família e a do seu estabelecimento, ele começava a contar logo após ter acabado o chá e se despedido do seu interlocutor, era quando nos púnhamos em marcha outra vez, ganhávamos as ruas e então os sons da cidade misturavam-se ao da sua voz, abafavam-na por vezes, sobrepunham-se a ela com o nervosismo típico dos ruídos urbanos, mas sem que eu cessasse jamais de ouvi-la e de me deixar guiar por ela e pelo fluxo confuso de relatos que a bem da verdade não me interessavam muito, ou melhor, não era propriamente a suposta sucessão de acontecimentos que prendia a minha atenção, no fundo as histórias não tinham nem um encadeamento nem um fim muito precisos e emendavam-se na história do outro conhecido com quem cruzávamos logo adiante, misturavam-se nomes e datas numa só torrente de informações que a mim sempre pareceram pertencentes a um mundo que não dizia respeito ao Ibo que eu era, alheio a tudo que não fizesse parte do pequeno universo cotidiano dos seus brinquedos e protegido por essa bolha concentrada de presente que a gente chama de infância, onde as distâncias físicas ou temporais são sempre grandes demais para nos vincular a algo que não está logo ali ao alcance dos sentidos, e o que ele, Ibo, via e podia sentir não estava no que era contado, mas na voz que contava e em sua capacidade para avançar sempre e sempre como se tomada por uma engenharia complexa cujo movimento gerava o combustível necessário para a manutenção do próprio movimento, para a sua extensão, para o seu prolongamento, um pouco como o movimento do braço de Fátima que eu via agora, suspenso e fluido, ampliando o espaço para muito além da sua extremidade física, dotando-se de uma força que a partir de determinado momento parece se desvincular do impulso inicial, deixa de ser esforço ou intenção e torna-se autônoma, entregue ao simples desejo de continuar (o gesto), de continuar a falar através do gesto (veja), de continuar a contar (a voz) e a empilhar detalhes em cima de detalhes numa urgência que o discurso caudaloso tornava evidente, como se ele (o pai) soubesse que um dia tudo aquilo iria desaparecer e como se eu (o filho) tivesse que tudo apreender de uma só vez, como se fosse preciso fixar cada rua, cada esquina, prédio, fachada, poste, calçada, placa, semáforo, cada pedra, cada elemento material que compunha a cidade, mas também cada ruído, cada cheiro, cada luz, cada tom de cor, cada molécula da cidade para estabelecer o mapa definitivo e particular desta (outra) cidade que então poderíamos percorrer, e não apenas com os pés mas também com os ouvidos, olhos e todos os sentidos, onde quer que estivéssemos, onde quer que nos encontrássemos mais tarde, após o desaparecimento, porque no fundo era isso, sim, era isso o que no fundo estava sendo contado, quando agora olho para trás e vejo Ibo em meio à multidão que desce das barcas em Eminönü, de mão com seu pai que aponta para a ponte Galata e lhe diz alguma coisa antes de atravessarem a rua e caminharem entre os pombos que disputam restos de comida, cascas de pistache e farelos de milho espalhados pelo amplo espaço lajeado à frente da Mesquita Nova, quando os vejo contornarem o Bazar Egípcio, enveredar-se por uma ruela estreita onde, segundo o pai, é possível encontrar o peixe mais fresco da cidade, que eles levarão enrolado num papel parecido com os que os vendedores ambulantes de simits utilizam e que colecionávamos com zelo recortando-os em quadrados de quatro por quatro centímetros e colando-os num caderno onde ele anotava o dia, a hora e o local onde tínhamos comprado aquele simit, papéis cuja textura macia e delicadeza dos desenhos formavam mais um mapa para a cidade que percorríamos, um mapa codificado, fechado aos outros mas que se abria a nós numa série de conexões que se deflagravam ao simples toque ou olhar e que podiam nos levar de novo e quantas vezes quiséssemos a um ponto preciso da cidade, qualquer um, por exemplo aquele em que agora eles se encontravam não tocando o papel sedoso e colorido dos simits, mas sentindo nas mãos a textura mais áspera deste outro tipo de papel, mais espesso e suficientemente resistente para manter-lhes as mãos secas durante o trajeto de volta até o apartamento em Kasımpaşa que os receberá em sua sala escura onde eles vão se sentar e ler alguma coisa juntos enquanto a mãe limpa o peixe e prepara o almoço de domingo, quando agora olho para esse menino entre seis e sete anos de joelhos sobre a cadeira e lendo com uma destreza ainda cambaleante as frases que o dedo do pai vai lhe indicando ao longo da página como se as puxasse, como se as inventasse ali mesmo, sobre a página e no momento em que pronuncia a primeira sílaba da palavra e espera que Ibo a complete, quando tento decifrar o que dizem essas palavras, o que contam essas frases, do que trata o livro aberto em cima da mesa, não consigo construir uma imagem que vá além dessa sala escura, dessa mesa, do livro aberto e desse dedo acompanhando a leitura, já que o menino entre seis e sete anos é ainda incapaz de percorrer uma cidade ou as linhas impressas nas páginas de um livro sem a ajuda de um adulto, sem que este lhe empreste seus passos e seus olhos e lhe revele o que ele ainda não pode decifrar, traduzir, ler, ver ou seja qual for a palavra que se queira usar para falar do sentido que pode ter para alguém o que se apresenta diante de seus olhos, por isso quando vejo os olhos vidrados daquele homem segurando com uma firmeza maior do que a de costume a mão do pequeno Ibo, parados os dois diante do cordão de isolamento que os separa de uma montanha de vigas tombadas, paredes desmoronadas, lajes inteiras desabadas num amontoado caótico de pedaços de concreto e ferros retorcidos, e panos, couros, plásticos, vidros, pedras de bijuterias, correntes, colares e uma quantidade infinita de outros materiais, todos fundidos e carbonizados e formando uma montanha negra de destroços e cinzas que exalam um cheiro muito forte e mandam para o ar uma fumaça que cinco dias mais tarde e mesmo com o fogo já extinto continuará a subir no céu de Istambul, quando percebo que nesse preciso instante aquela voz, que era já uma espécie de respiração ou batimento cardíaco, algo já incorporado ao meu interior e fazendo parte da minha existência, quando percebo que aquela voz está agora calada, que o que parecia não se interromper jamais está agora em suspenso e como que à espera de uma tragédia ainda maior, quando a fumaça e o cheiro de queimado realçam com uma nitidez impressionante, dir-se-ia material, o silêncio absoluto em que todos os que se aglomeram junto ao cordão de isolamento estão mergulhados, um silêncio pontuado apenas e de vez em quando pelos estalidos da madeira que ainda queima sem chamas no interior das cinzas e pelo som surdo do movimento dos bombeiros arrastando seus pés e pás e bastões e toda uma parafernália de instrumentos em meio a uma camada de pó escurecido que lhes sobe até o cano das botas em busca de algum sobrevivente, quando no desamparo desse silêncio quase religioso eu olho para meu pai e vejo em seus olhos o reflexo do que está diante de nós, é somente aí, muito depois de que tudo aconteceu, que compreendo a urgência daquele relato imposto a Ibo em suas perambulações pela cidade inteira, inconsciente e premonitoriamente era o relato de um desaparecimento que corria sob aquela torrente de palavras, o desaparecimento de uma geografia, uma história, uma língua, uma cidade inteira que deixa de existir, que será substituída por outra sem que o vácuo da sua morte seja preenchido por alguma coisa diferente e mais construtiva do que este sentimento de ausência um tanto patético que mais tarde se imprimiu aos meus relatos e às descrições de Istambul que eu fazia a uma Fátima muito concentrada, movido eu também por uma urgência indisfarçável e certo compromisso com a transmissão de algo de que bem ou mal eu era o depositário vivo, porém a grande diferença era que eu lhe falava quando tudo já havia desaparecido, quando já não era possível experimentar uma familiaridade com o que estava sendo contado capaz de tornar o relato e o desejo de relatar autênticos, porque evidentemente não era para ela que eu falava, não era para ela que eu descrevia Istambul, ela me escutava, claro, muito concentrada e formando para si sabe-se lá qual imagem da cidade, mas deveria saber que não era para ela que eu falava, não, Fátima, não é para você que eu conto tudo isso, não é você que precisa inventar o passado para justificar o que você é agora, não, Fátima, você não podia saber que não era para você, você era apenas uma criança e para uma criança tudo é presente e realidade, quando eu lhe falava de Istambul já não havia uma Istambul real, por mais que eu a buscasse só o que conseguia era repetir os clichês petrificados dos livros de história e dos relatos de viagens transbordantes de exotismo fácil, muito cedo entendi que jamais poderia reproduzir para você a verdade daquela voz que, mesmo sem fugir do pitoresco que com o tempo se cola inevitavelmente a todas as histórias muitas vezes repetidas, me falava, uma voz que me tocava a ponto de eu ainda hoje lembrar do que ela contava, o episódio da tomada de Constantinopla pelos otomanos, por exemplo, e o sultão Mehmet ii entrando a cavalo na basílica de Santa Sofia, o detalhe da camada de sangue sobre o mármore do piso na qual as patas do cavalo chapinhavam ao cruzar por entre corpos de cadáveres empilhados junto às paredes cobertas de mosaicos bizantinos, pois eu posso lembrar, e lembro, de cada detalhe dessa história contada ali mesmo dentro da Santa Sofia, mas sou incapaz de reconhecer uma só fotografia do seu interior que fuja do ângulo clássico em que se vê, de baixo para cima, a magnífica cúpula levitando sobre uma coroa de arcos e como que suspensa pela luz que invade suas janelas, não consigo reconhecer um só detalhe que não seja um desses tantos reproduzidos com obstinação nos folhetos turísticos, guias de viagem ou documentários sobre as belezas arquitetônicas de Istambul, lembro do que ouvia e não do que via, lembro que ouvia e não que via, assim como agora ouço e não vejo você dizer veja, veja a Mesquita Nova e as de Süleymaniye e de Beyazıt iluminadas, veja as barcas que cruzam o Bósforo dia e noite, veja as luzes de Eyüp mais à direita, veja no outro lado a Mesquita Azul com seus imensos minaretes, veja a Santa Sofia e o Palácio de Topkapı, eu ouço você repetir veja, veja, veja, mas desconverso e pergunto se já é tarde, nunca sei quantas horas são de diferença, Fátima, e ela confirma, é tarde, é muito tarde, mas ainda dá para ver, veja, e eu digo não, ela não entende, mas eu não vejo nada além do movimento do seu braço, mesmo que ele já não apareça mais na tela do computador e agora sejam, o braço e ela própria, apenas a continuação do seu gesto, é esse movimento que vejo e essa voz que ouço, como se um e outro fossem inseparáveis, veja, e seu braço foi se distendendo pouco a pouco como que despertando de um sono ancestral, espreguiçando-se, ombro, cotovelo, antebraço, punho, mão, dedo, e ainda depois, à frente, abrindo espaço à frente com essa voz que insiste, veja, veja, meu pai, veja.

Foi a última vez que vi a minha filha.

AMILCAR BETTEGA

Nasceu em São Gabriel (RS), em 1964. É autor, entre outros, de O voo da trapezista (1994) e Os lados do círculo (2004). Barreira, seu primeiro romance, será lançado em agosto pela Companhia das Letras. Vive em Lisboa, Portugal.

Dia 12/07, Diário da queda, de Michel Laub

Em preparação para o próximo evento, segue uma entrevista com Michel Laub, autor de Diário da queda.
Lembrando, o encontro será dia 12 de julho, sábado, as 10h, com o escritor Rafael Bán Jacobsen apresentando a sua leitura do livro de Laub.

Merecido descanso

"Não acho que uma época que tem J. M. Coetzee, Javier Marías, Philip Roth e Lobo Antunes permita que se diga que o romance está morto."

Por Rogério Pereira, no jornal Rascunho

Michel Laub ambiciona descansar, esvaziar a cabeça, afastar-se da “obrigação” de pensar no próximo livro. Foi assim após o término de seus quatro romances anteriores. Agora, com Diário da queda nas livrarias, não é diferente. Até porque Laub está muito satisfeito com o resultado. “Acho que desta vez consegui dizer tudo o que queria”, afirma nesta entrevista concedida por e-mail, ao explicar por que considera Diário sua melhor obra.
Mas por pouco o romance não se transforma em apenas tentativa. Em vários momentos, Laub pensou em desistir, em dar meia volta e relegar o romance ao esquecimento. “Minha idéia inicial era fazer um livro mais leve que os anteriores, se possível com algum humor, e quando vi estava escrevendo sobre Auschwitz”, conta. Abordar o nazismo, seus efeitos terríveis e questionamentos sobre a cultura judaica transformou o processo de escrita numa grande dúvida: “Várias vezes me peguei pensando: o que eu tenho a dizer sobre esse tema que já não foi tantas vezes dito e por escritores muito melhores que eu, inclusive alguns que passaram por campos de concentração?”.
A seguir, Michel Laub fala sobre estas dúvidas, o processo de construção de Diário da queda, de literatura contemporânea brasileira, de marketing literário e das inovações tecnológicas em torno da leitura, entre outros assuntos.


• O senhor afirmou que considera Diário da queda seu melhor livro. Por quê? Que tipo de evolução o leitor encontrará nele em relação a seus outros quatro romances?
Acho que desta vez consegui dizer tudo o que queria. Nos anteriores, eventualmente achei que alguma idéia ou situação ficcional poderia ter sido mais desenvolvida, e não foi por causa de uma espécie de prisão da forma, a necessidade de ser elegante na prosa ou manter determinado tom ou ritmo. Mas isso não é algo que aparece de uma hora para a outra, uma evolução abrupta. O gato diz adeus, meu romance anterior, que é uma espécie de Patinho Feio dos meus livros, foi bem importante neste sentido, o de soltar a mão e poder fazer uma prosa que me desse mais liberdade.


• Após cinco romances, o senhor acredita que encontrou a sua voz narrativa, o seu estilo?
Tem uma fala de um personagem do Verão, do Coetzee (dita em outro contexto), defendendo que o escritor de verdade às vezes precisa “deformar a própria mídia para dizer o que quer”. Ou seja, o importante mesmo são as idéias. O estilo vai se adequar a isso, de uma forma ou de outra, quase como se fosse um mero instrumento. É um exagero, claro, mas tem um fundo de verdade, que sinto cada vez mais no que escrevo: a irrelevância, por vezes, de ficar ajeitando muito, fazendo muito rococó. O resultado dessa despreocupação talvez seja a “voz” a que você se refere.


• No seu caso como se dá este processo todo: concepção, construção e finalização de uma obra ficcional? Como acertar no equilíbrio entre forma e conteúdo?
Não consigo planejar muito. Vou escrevendo e a história vai tomando forma. Muitas frases, falas e situações que acabaram sendo importantes nos livros surgiram meio que por acaso nesse rascunho inicial. Depois, sim, faço um trabalho de edição, invertendo ordem de cenas, ajeitando o tom geral da prosa para ficar mais uniforme, coisas assim. Normalmente o sentido do livro, aquele negócio de dizer que é uma história sobre o amor, a amizade, o mundo moderno ou sei lá o que mais, aparece nesse momento. Aí dou uma ajeitadinha aqui e ali para que esse sentido fique mais evidente. Ou menos, dependendo do caso.


• E de que maneira o senhor escolhe os nomes para seus personagens?
Pela sonoridade, só. Em geral, escolho os mais simples. Tenho resistência a nomes com significados enigmáticos ou literários. Acho uma piscada de olho meio infantil para a crítica e para leitores “espertos”.


• Quais são os seus maiores temores, medos, diante do início de um trabalho, de uma incursão, que pode acabar em fracasso, inconcluso ou insatisfatório?
O maior medo não é no início, e sim lá pelo meio, quando você se dá conta de que já gastou tempo e energia demais no livro, a ponto de não ser indolor — para dizer o mínimo — ter de jogar tudo fora. E jogar tudo fora é sempre uma possibilidade. Por mais livros que você tenha escrito, e por mais experiência que esse trabalho anterior dê para que você não fique tão ansioso e no escuro quanto ao resultado de algo em andamento, nunca há garantia de nada.


• Faulkner dizia que só necessitava de “papel, fumo, comida e um pouco de uísque” para criar a sua literatura. De que o senhor precisa para trabalhar de maneira adequada as suas criações?
Um computador e tempo. Mas tempo significa não estar trabalhando em algo que dá dinheiro. E é preciso pagar as contas nesse período.


• Borges garantia que nunca lia seus livros depois de publicados, pois tinha “muito receio de me sentir envergonhado com o que fiz”. O senhor relê seus livros após a publicação? Que sentimento esta leitura lhe causa?
O ideal seria não abrir mais o livro. Mas às vezes preciso escolher trechos para ler em debates, esse tipo de coisa. O sentimento é variável: às vezes um lamento por não ter trabalhado mais e tornado aquele trecho mais interessante, às vezes o espanto por ver que algo é melhor que eu lembrava.


• O memorialismo e a autoficção são marcas muito fortes em toda a sua obra. Como e quando se deu esta escolha? Houve um planejamento para seguir por este caminho?
Não é uma escolha. Você vai experimentando temas, e uma hora acha um caminho no qual se sente mais à vontade. Isso vale para tudo — tipo de narrador, formato, tamanho de livro. Eu poderia dizer que na vida real sou uma pessoa que tem boa memória e tal, mas só isso não justifica. Há muitas características minhas da vida real que nunca entraram, ou entraram muito pouco, nos livros.


• Diário da queda é a sua primeira abordagem ficcional sobre o judaísmo. Há no romance um forte questionamento sobre a cultura judaica. O tema acarretou cuidados especiais no momento da escrita?
Cuidados por pudor, não. Com o tempo você dá de barato que algumas pessoas vão gostar do que você escreve, outras não, algumas vão se sentir retratadas nos livros (justificadamente ou não) e assim por diante. Não dá para ficar pensando muito a respeito, caso contrário você não produz nada. Mas em vários momentos da escrita do Diário eu quase desisti porque minha idéia inicial era fazer um livro mais leve que os anteriores, se possível com algum humor, e quando vi estava escrevendo sobre Auschwitz. Então, várias vezes me peguei pensando: o que eu tenho a dizer sobre esse tema que já não foi tantas vezes dito e por escritores muito melhores que eu, inclusive alguns que passaram por campos de concentração? A solução, digamos, foi trazer esse problema para dentro do livro. O narrador se faz essas perguntas o tempo inteiro. É a esse tipo de coisa que me refiro quando falo em “dizer tudo o que queria”. Não ficou nada de fora. E o Diário acabou um livro não sobre Auschwitz, mas sobre a dificuldade de escrever sobre Auschwitz, entre outros assuntos.


• E também sobre os limites da palavra escrita, da sua incapacidade de dar conta do mundo real…
Todo livro é sobre isso, de algum modo.


• A palavra escrita e a literatura, de alguma forma, também são protagonistas de Diário da queda. O senhor consegue imaginar como seria a sua vida sem a literatura? No seu caso, seria possível viver bem sem ela?
Já escrevo há mais de 10 anos, e é evidente que a literatura faz parte do meu dia-a-dia. Mas a minha vida não é tão presa a isso, ou não como poderia ser. Pouquíssimas vezes namorei gente do meio literário, por exemplo, e uns 70% dos meus amigos não são desse meio. Ou são, mas conversamos relativamente pouco a respeito, com um índice relativamente baixo de elogios mútuos obrigatórios e coisas assim.


• O senhor concorda com a afirmação de que seus cinco livros compõem um amplo romance de formação?
Pode ser, porque eles têm elementos típicos desse gênero. Mas gosto de acreditar que eles são histórias específicas, e que os sentidos maiores só aparecem depois, nas interpretações de leitores e da crítica. Longe da água é um livro sobre memória e culpa, ok, mas antes é uma história de um surfista que se apaixona pela namorada de um outro surfista. Idem O segundo tempo, que é a história de dois irmãos que vão a um jogo de futebol enquanto os pais estão se separando, e assim por diante.


• Recentemente, o crítico Alcir Pécora, num encontro promovido pelo Instituto Moreira Sales, teceu duras críticas à literatura brasileira contemporânea. E, em especial, à chamada Geração 90, que ele chamou de coisa de “tias”. O senhor concorda com esta suposta crise de qualidade da literatura brasileira? Ou a crítica não tem conseguido avaliar de maneira adequada a produção atual?
Concordo com várias coisas que ele disse, principalmente sobre o impasse da literatura diante de um mundo onde tudo é narrativa. Por causa das redes sociais, por exemplo, é como se a experiência pessoal acontecesse só para se transformar na narrativa dessa experiência. Mas não compartilho do pessimismo sobre a resposta que a literatura poderá dar diante disso. Talvez ela já esteja dando. Talvez seja uma resposta simples: histórias mais aprofundadas, trabalho de linguagem mais aprofundado do que lemos no mar de bobagens que existe por aí, ponto. Uma resposta mais “tradicional” do que o Pécora espera, quem sabe, mas aí entramos num negócio subjetivo, de argumento contra argumento. Não acho que uma época que tem J. M. Coetzee, Javier Marías, Philip Roth e Lobo Antunes (ou mesmo Bolaño, David Foster Wallace e Sebald, que morreram jovens, mas ainda são contemporâneos) permita que se diga que o romance está morto. Claro que o romance não voltará a ter a centralidade que tinha no século 19, mas isso ocorre por motivos históricos, sociológicos, tecnológicos, enfim, uma discussão que não é estética, de qualidade das obras. No Brasil talvez seja a mesma coisa, embora nesse caso eu não tenha isenção para falar, por motivos óbvios. Apenas digo que a Geração 90 ou qualquer grupo literário é formado por autores, cada um com sua obra própria, e é essa obra que deveria ser analisada, e não se o autor é boa gente ou não, faz marketing ou não. Marketing todo mundo faz, é uma característica da nossa época. Inclusive o crítico que dá entrevista. Isso não invalida os argumentos do crítico e nem os livros do escritor.


• Mas é muito comum que a política literária e os bons relacionamentos sejam colocados em primeiro plano em detrimento à qualidade da obra literária. Isso é um perigo concreto nestes tempos de twitter, facebook, etc.?
Perigo do quê? De sair umas resenhas e comentários a mais sobre o livro x, quando deveriam ser sobre o y? Isso fica num nível muito raso, que a médio prazo não tem nenhuma importância. Todo leitor sabe se um livro é bom ou ruim, se um autor é bom ou não. É uma avaliação íntima, que independe da imprensa, da capa, dos comentários alheios. Não vejo essa história toda nem como novidade. Até parece que escritores antigos não faziam política literária e conchavos. É só ler as cartas do Guimarães Rosa, do Thomas Mann, de tantos outros. As do Guimarães Rosa chegam a ser patéticas nesse sentido, e isso em nada ajudou ou prejudicou a aceitação crítica da obra dele. A aceitação até veio na época dele, mas, se dura até hoje, é por causa da obra tão-somente.


• E qual é a principal marca da literatura brasileira contemporânea? É possível identificar um traço comum, por exemplo, na chamada Geração 90 ou na 00?
A marca é a diversidade. Muita gente escrevendo muito sobre muitos assuntos. A tendência é que isso se acentue, justamente porque tudo é mais fragmentado hoje e as influências individuais da infância e adolescência — filmes, livros, programas de tevê, etc. — são muito diferentes caso a caso. Até o conceito de literatura regional/nacional será relativizado, de alguma maneira, porque dá muito bem para alguém crescer em Maringá lendo apenas sites de língua inglesa, esse tipo de coisa.


• Quais autores contemporâneos brasileiros mais lhe chamam a atenção?
Tem muitos. Um livro brasileiro que li recentemente e achei muito bom foi o Pornopopéia, do Reinaldo Moraes.



• E quais autores foram e são fundamentais em sua vida de leitor/escritor? Que gênero literário tem espaço privilegiado em sua biblioteca afetiva?
Em primeiro lugar os caras que faziam gibis de terror da editora Vecchi. Parece bobagem, mas a leitura daquilo com 6, 7 anos talvez tenha sido a coisa que mais me marcou. Era um negócio muito bizarro, com sexo bestial e coisas do gênero. E é engraçado porque descobri que outros escritores brasileiros, como o Daniel Pellizzari e o Leandro Sarmatz, também leram aquilo e ficaram com uma impressão parecida. Mais tarde, dos 10 até uns 20 anos, os mais importantes devem ter sido Coleção Vagalume, Agatha Christie, Rubem Fonseca e Albert Camus.



• Como é a sua rotina de leitor? O senhor faz uma programação, um projeto de leitura?
Não. Sempre li várias coisas ao mesmo tempo e sem muito método.



• Ainda levando-se em conta a facilidade de propagação de informações, qual a capacidade da literatura de pautar discussões atuais? Que tipo de espaço está reservado à literatura?
Pouco espaço, o que não é novidade. Com as outras artes é parecido: o teatro há séculos se tornou uma diversão para meia dúzia. A dança, para menos gente ainda. Mesmo o cinema, que ainda tem uma importância grande, hoje é menos visto do que há 50 anos. A televisão e a música pop também estão nesse caminho, por causa da fragmentação e tribalização crescentes, que tornam mais raros os ídolos universais. Por outro lado, não tenho dúvidas de que hoje se lê muito mais do que há 20 ou 30 anos. Pode ser uma leitura sem atenção e sem “qualidade”, mas essa é uma outra história.



• E há também uma profusão imensa de festivais, bienais, encontros, feiras do livro espalhados pelo Brasil afora. Além disso, há algum tempo o mercado editorial está agitado. Um exemplo é a chegada de grandes grupos editoriais ao país. Vivemos um momento mais propício à leitura, aos livros?
O mercado se profissionalizou e se fala muito mais em livros hoje. Agora, como disse antes, não sei bem que tipo de leitura é essa.



• Ainda sobre este assunto: quais caminhos precisam ser reforçados para que o Brasil consiga transformar-se num país de leitores? Ou isso é uma utopia?
Entendo pouco desse assunto. Posso falar da minha experiência pessoal: tenho um irmão que lê pouco, e fomos criados no mesmo ambiente, com os mesmos e melhores estímulos. Então, também é uma questão vocacional: nem todo mundo se tornará leitor, por mais que os governos e escolas façam a coisa certa. O que não significa, óbvio, que eles não devam fazer isso. Certamente há uma margem de vocacionados que se perdem por falta do estímulo certo.


• O senhor trabalhou durante muito tempo na revista Bravo!. De que maneira avalia o trabalho da crítica literária na imprensa nos últimos anos?
Não vejo a crítica como uma entidade. Ela é formada por pessoas — ótimas, medianas, ruins ou péssimas, como sempre foi e continua sendo. As medianas são maioria, como em qualquer profissão.


• Todo escritor deseja encontrar um leitor, ser ouvido, provocar algum tipo de ressonância. Que tipo de leitor o senhor busca? Qual o seu leitor ideal?
Não penso muito nisso. São tantas possibilidades de leitura, e todas podem ser boas ou ruins, que se ater a uma só seria seguir uma espécie de fórmula, escrever para contentar alguém que pensa assim ou assado. O leitor ideal acaba sendo eu mesmo, enquanto estou escrevendo — no sentido óbvio de que só vai para a versão final aquilo que passa pelo meu crivo. Mas de livro para livro, até porque passa o tempo, eu me torno uma pessoa diferente, com gosto literário diferente.


• Que tipo de literatura lhe parece completamente descartável?
Nenhuma, a princípio. Depende mais da qualidade do que está escrito do que do tema e do gênero.


• Durante sua participação no projeto Paiol Literário, em 2007, o senhor afirmou que “a literatura traz mais infelicidade do que felicidade. Mais angústia, mais depressão. (…) Você passa a vida inteira correndo atrás de algo que nunca vai alcançar”. Atrás do que o senhor está correndo, o que busca alcançar com a sua literatura?
É justamente a consciência de que eu nunca vou alcançar um ideal de perfeição estética que me faz ter mais tranqüilidade. Ou seja, tenho consciência da minha dimensão. O tipo de livro que escrevo, por característica e por qualidade mesmo, nunca será aquilo que as enciclopédias considerariam uma obra representante de época ou algo desse naipe. Nem sei, sinceramente, se gostaria de escrever esse tipo de livro. Então está tudo ok. Se tenho um objetivo, é escrever os melhores livros possíveis diante das circunstâncias — nas quais, claro, está incluído o meu próprio talento.


• Um assunto quase inevitável: é possível medir o impacto de tecnologias como os e-books sobre a literatura e os leitores? Está realmente surgindo um novo tipo de leitor, ou ele sempre será o mesmo independentemente do suporte?
Tenho impressão de que sim, embora isso ainda vá demorar muito para ser notado e entendido. Exemplo pequeno: a internet está mudando a forma como as pessoas escrevem. Basta comparar a maneira como escrevíamos cartas e a maneira como escrevemos e-mails. Há uma informalidade maior, uma coloquialidade com a qual temos contato todos os dias, o tempo todo. Se a linguagem oral muda a escrita ao longo dos anos, por que uma forma que já é escrita e é tão usada quanto a forma oral não faria o mesmo? Mudando a maneira como se escreve, muda a maneira como se lê, porque se cria um novo parâmetro de gosto. O que, por sua vez, muda a maneira como literariamente se vai escrever para agradar (ou confrontar) esse gosto. Enfim, isso apenas falando do nível formal mais básico, sintático mesmo. Se entrarmos em questões de conteúdo, de como a sociedade mudou e como ela vai ser retratada pela literatura daqui para a frente — exemplo também pequeno: a idéia (ou não) de privacidade no mundo das celebridades e redes sociais —, a discussão se torna mais complexa.



• Além de freqüentar a oficina de criação literária de Luiz Antônio de Assis Brasil, em Porto Alegre, o senhor também já ministrou cursos de escrita criativa. Qual a importância deste tipo de iniciativa na formação de novos escritores?
A oficina não dá talento a ninguém. O que ela faz é facilitar o acesso a instrumentos técnicos e teóricos, como uma escola de pintura ensina a fazer sombra e contorno, ensina que existiram as escolas pictóricas x e y, que o pintor tal inventou a técnica tal. Dá para aprender tudo isso sozinho, mas demora mais tempo.


• Faulkner defendia que todo escritor é completamente amoral, “no sentido de que vai roubar, tomar emprestado, implorar ou furtar de qualquer um e de todo mundo para poder concluir seu trabalho”. O senhor concorda ou a própria literatura se impõe limites?
Em tese, esse tipo de frase é muito atraente, num sentido romântico. Não acho que valha para todos os casos. Nos que vale, o fato de um livro ser bom não desculpa a canalhice do escritor. É bem possível que o livro seja bom apesar da canalhice, e não por causa dela.


• O senhor já trabalha em um novo livro? O que o leitor pode esperar depois de Diário da queda?
Nada, por enquanto. Depois que termino um livro passo meses querendo apenas descansar.

Auto-ficção: o eu no centro da literatura

A literatura brasileira contemporânea tem nos colocado, cada dia mais, diante da chamada "literatura do eu" ou auto-ficção. A centralização do autor/narrador/personagem parece, por um lado, um modismo. Por outro, pode ser uma tendência de uma sociedade cada vez mais centrada no particular.
O certo é que existe desconfiança, tanto de parte dos leitores, quanto da crítica e escritores.

Segue a matéria feita por Luciana Hidalgo sobre o tema. O texto está no jornal Rascunho.

Autoficção é cada vez mais uma palavra-valise capaz de coagular tendências difusas na literatura contemporânea. Ao inventá-la em 1977, o escritor e professor de letras francês Serge Doubrovsky tentava apenas apresentar seu romance Fils, sem intenção de lançar um conceito. No entanto, ao somar auto a ficção, jogou na literatura uma equação-bomba com tão alto teor de sugestão poética e ontológica que acabou funcionando como estímulo a práticas literárias freqüentemente imprensadas entre autobiografia e ficção. Desde então, autores de culturas européias, brasileiras, africanas, árabes, etc. entendem o vocábulo como querem (ou podem), levando a pulsão do eu ao extremo e se libertando da interdição da conjunção vida-obra que sempre assombrou a história da literatura.
É verdade que no século passado autores como Marcel Proust, Louis-Ferdinand Céline, Jean Genet e Henry Miller já partiam de experiências autobiográficas para tramar suas ficções, apesar do tabu em torno do assunto. Abriram então uma fenda na tradição com uma vertente híbrida. O grande valor estético de suas obras as alçou ao cânone sem grande estardalhaço em torno do fundo autobiográfico — talvez porque a noção de privacidade na época fosse outra, sem o exagero da cultura da celebridade atual.
No Brasil, um dos pioneiros dessa audácia foi, sem dúvida, Lima Barreto, que no início do século 20 emprestou características pessoais a protagonistas de alguns de seus romances, como Recordações do escrivão Isaías Caminha, recebendo críticas ferrenhas por tamanha insolência. Segundo Antonio Candido (no texto Os olhos, a barca e o espelho), o autor “canalizou a própria vida para a literatura, que o absorveu e tomou o seu lugar; e esta doação de si mesmo atrapalhou-o paradoxalmente a ver a literatura como arte”.
Esse caráter de confissão detectado fora do domínio do diário ou da autobiografia clássica nem sempre foi bem-vindo, sobretudo na ficção, já que a crítica delineava uma fronteira quase palpável entre vida e arte. Quando a palavra autoficção surgiu, pareceu aos poucos avalizar ou mesmo autorizar escritores às voltas com o eu recalcado, como se os redimisse da culpa pelos excessos do narcisismo nas letras.
Em Autofiction: Une aventure du langage, Philippe Gasparini explica o fenômeno autoficcional como decorrência do contexto pós-1968, pós-desbunde, quando houve toda uma liberação sexual, do comportamento e da palavra. A seu ver, o corpo está mais presente na autoficção do que na chamada autobiografia, mas estranhamente surge menos liberado, mais martirizado por fragilidades e defeitos. A sexualidade é pouco visível em narrativas autoficcionais, enquanto crises familiares imperam, tanto que os coadjuvantes são em geral pais, filhos ou amantes dos autores.
Desentendimentos teóricos
O termo no original, autofiction, rende na língua portuguesa a tradução direta autoficção, mantendo toda a carga semântica incubada na junção das palavras. Há décadas usada coloquialmente, passará enfim ao léxico oficial no Brasil, com direito ao seguinte verbete na próxima edição do prestigioso Dicionário Houaiss:
autoficção s.f. (déc. 1980) lit tipo de prosa em que uma versão autobiográfica ficcional se mescla com a história real, freq. tendo nela a mesma identidade nominal o seu autor, o narrador e o protagonista ◉ETIM fr. autofiction (1977), termo cunhado pelo escritor e crítico literário francês Serge Doubrovsky (1928-) na quarta capa do seu livro Fils; ver aut(o)- e fing-
Num mundo onde se globalizam economias e políticas, poderes e quereres, era de se esperar que a literatura também se globalizasse. Daí a velocidade com que a autoficção circula entre autores de nacionalidades sortidas, passíveis de interpretar o neologismo segundo sua cultura, herança, mas, sobretudo, subjetividade. No rastro desses escritores está, é claro, a crítica em sua função de reflexão. Mas essa é uma via de mão dupla, afinal, a discussão teórica na França também levou alguns romancistas a refletir sobre o termo, passando a utilizá-lo. Um exemplo é a escritora Camille Laurens, que, ao descobri-lo, identificou-se de imediato. Não só o emprega ao falar de seus romances como escreve ensaios críticos sobre a sua própria autoficção.
Nesse polêmico processo de circunscrição teórica do conceito, estudiosos da literatura, especialmente franceses, têm se polarizado: existem os discípulos de Serge Doubrovsky, inventor do termo, portanto empenhado em consolidá-lo teoricamente; e os defensores de Philippe Lejeune, grande especialista da autobiografia que recusa a possibilidade de uma recepção, digamos, ambígua do texto apresentado como autoficção. Lejeune é categórico ao afirmar que o leitor, diante da idéia de ler um texto como autobiografia e ficção, não percebe exatamente o que há de uma e de outra, então o lerá sempre como uma autobiografia clássica. Ou seja, pouco importa a ficção contida na palavra-valise; o teor ficcional foge aos olhos de críticos fixados no primado do auto.
Tanto desentendimento teórico faz com que a inscrição da autoficção como gênero avance pouco, sem sua inoculação exata no painel de gêneros já solidificados. Doubrovsky defende que sua autofiction traz novidades por se tratar de “uma variante pós-moderna da autobiografia”, desprendendo-se do relato autobiográfico tradicional pela não-cronologia dos fatos, pela infidelidade a uma verdade e pela imposição da ficção, ou seja, por ser “uma reconstrução arbitrária e literária de fragmentos esparsos da memória”.
Nesse cabo-de-guerra da teoria, Philippe Lejeune cede pouco, mas a certa altura foi diplomático ao concluir (no artigo Georges Perec: Autobiographie et fiction): “(…) utilizemos, se quisermos, o termo autoficção no senso mais amplo e vago, para designar este lugar intermediário onde se passam tantas coisas apaixonantes e complicadas”. Enfim, somente em um ponto há unanimidade: o conceito permanece fluido.
Libertação do eu
Ao se refletir sobre a autoficção na literatura brasileira a partir de estudos teóricos franceses, portanto, a primeira questão que se impõe é óbvia: por que ler autores nacionais sob a perspectiva de um termo importado da França que sequer tem um consenso em seu país de origem? Justamente porque é nesse terreno movediço de definições e indefinições que a autoficção mais germina, inclusive no Brasil. Desde o lançamento de Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, de Lima Barreto, em 1919, até a publicação de Divórcio, de Ricardo Lísias, em pleno 2013, uma linhagem de autores brasileiros às voltas com mitologias íntimas se estabelece, com um eu real-fictício cada vez mais impositivo.
Quanto a Lima Barreto, há indícios de que se trata de um dos fundadores de uma tendência autoficcional na literatura brasileira. Afinal, ele não somente escreveu romances autobiográficos como quase inscreveu a identidade onomástica nas letras nacionais há quase um século ao lançar Vida e morte…. Cartas trocadas entre o autor e um amigo sugerem que ele havia deixado seu próprio nome de batismo, Afonso, num dos personagens até a última revisão das provas. Não fosse pelo pudor em lançar um romance com personagem homônimo, Afonso Henriques de Lima Barreto teria inaugurado uma autoficção avant la lettre na década de 1910, confirmando a tese de Serge Doubrovsky segundo a qual “na autoficção o autor deve dar seu próprio nome ao protagonista, pagar o preço por isso (…) e não se legar a um personagem fictício”.
Barreto certamente fundou uma forma ficcional de dizer o eu na literatura brasileira, marcada por um traço muito particular: a utilização do espaço autônomo da ficção onde, ao falar do eu, alardeava questões sociais, raciais e políticas coletivas. Seu mal-estar pessoal, e também em relação à sociedade da belle époque, o levou a produzir uma surpreendente literatura de si mesmo, que às vezes parecia partir de um egocentrismo, mas visava o coletivo, isto é, a denúncia como ferramenta de transformação social e política do país. Devido a essa e outras irreverências, o autor foi quase banido da vida literária. A intelectualidade de seu tempo não perdoou a virulência verbal com que ele exibia práticas e traumas históricos. Porque, ao se expor, Lima Barreto expunha feridas nacionais.
É importante notar que o exercício autoficcional de Lima Barreto constituiu uma exceção num país tão católico como o Brasil, onde a idéia de Estado laico é até hoje tão frágil. O autor foi no mínimo precoce ao forçar a expressão do eu, afinal este foi intensamente reprimido pelo catolicismo ao longo dos séculos, sobretudo em países menos desenvolvidos onde apenas a religião parece compensar a desesperança. Se na sociedade francesa o medo do eu vem de Pascal, de seu “eu odioso”, como já sugeriu Philippe Lejeune, no Brasil tratou-se provavelmente de um eu indizível diante da moral cristã.
E se olharmos em retrospectiva, esse eu parece ter começado a se liberar na literatura brasileira de forma mais evidente lá pelo final dos anos 1970, exatamente na década em que o neologismo autoficção foi criado na França — e quando a psicanálise ganhou importância no Brasil. Seguindo uma linhagem barretiana, esse eu se apresentaria menos narcísico, já que se engajava na causa política coletiva contra o regime militar. E nesse contexto é impossível não exaltar O que é isso, companheiro? (Companhia das Letras), de Fernando Gabeira, publicado no final de 1979, quando o autor voltava ao país após dez anos de exílio.
O que é isso, companheiro? é classificado como “romance-depoimento” no próprio site da editora. Sua epígrafe é uma frase de Guimarães Rosa: “(…) narrar é resistir”.Gabeira narra, resiste, testemunha. Não se trata de mera narrativa jornalística onde o autor descreve o cotidiano de um guerrilheiro com objetividade. Há muito do subjetivo quando ele entrelaça seu percurso pessoal ao da luta armada. Justamente por isso trata-se de um livro-denúncia audacioso, editado num período ainda nevrálgico de transição à democracia.
É importante lembrar que “O que é isso, companheiro?” é uma pergunta feita ao longo da trama toda vez que um guerrilheiro ousa ter um momento mais pessoal em detrimento da causa coletiva. Essa questão surge como uma espécie de auto-repressão entre os militantes. O que se percebe é que somente no exílio o eu de Gabeira pôde enfim se expressar sem censura, isto é, sem a censura militar, sem a censura de seus camaradas e sem autocensura. Se no começo do livro o jornalista se limita à descrição do período político, ao longo da narrativa é mais a agonia individual que aflora: o eu emerge, sobretudo após a violência da tortura.
Contudo, como a exaltação do eu era um pecado tão grave na guerrilha quanto no catolicismo, é a escrita que permite essa reconstituição de si — tendo como apoio o olhar ficcional. Quando Gabeira desvela os bastidores da tortura, revela sutilezas, a exemplo dos relógios sempre cobertos para apagar nos presos a noção do tempo, ou os diálogos surreais entre torturados e torturadores.
Eis, portanto, o romance-limite decalcado de uma situação-limite, mesmo que o testemunho seja fundamental. O autor apela à autoficção para dar conta do teor ficcional da situação real. Mas por que a ficção não é possível em meio a uma situação-limite? E por que de repente o mero testemunho não é suficiente e a ficção ganha tanta importância? A escritora francesa Chloé Delaume esboça uma resposta quando diz (em La règle du Je): “A autoficção é uma negociação da dor. (…) Existo hoje em dia porque me impus um segundo começo. Lá onde a ficção se entremeia à vida, onde o real se dobra aos contornos da minha fábula”.
Organização via ficção
No ensaio de minha autoria Literatura da urgência — Lima Barreto no domínio da loucura (Annablume), faço uma análise sobre narrativas-limite a partir do estudo de Diário do hospício, de Lima Barreto. A intenção é justamente circunscrever esse tipo de escrita contaminada por uma situação-limite — no caso, a internação do escritor no manicômio. Porém, Lima foi muito além do diário. Ao sair do hospício, escreveu o romance O cemitério dos vivos a partir das anotações no dia-a-dia do asilo, fazendo a passagem da narrativa-limite para o romance-limite.
O que interessa nessa reflexão é a percepção do quanto essa tendência à exploração de uma experiência traumática na ficção se revela cada vez mais urgente em escritos contemporâneos. Talvez porque o romance-limite estimule um segundo eu, a ser composto com o primeiro eu, o primordial, em fragmentos. A ficção se mostra premente porque este eu não parece mais eficaz, e o simples depoimento não basta. O estado de emergência parece apagar as fronteiras entre as idéias de verdade e ficção.
A essa altura cabe então lembrar uma discreta obra-prima da literatura brasileira, o romance Quatro-olhos (Alfa-Ômega), publicado em 1976, em plena ditadura. O livro é de Renato Pompeu, jornalista preso pelo regime militar e depois internado numa clínica psiquiátrica devido a delírios agravados pelo trauma. A ficção parte dessa experiência do autor.
O protagonista do romance é um funcionário casado com uma militante de esquerda que leva uma vida medíocre, distanciado do próprio cotidiano, num espaço meio suspenso entre realidade e ficção. Nesse caso, essa ficção tem também um lado bastante real, já que se trata de um livro onde o personagem não pára de escrever. O que importa na narrativa é a obsessão por esse livro que ele já havia escrito e, uma vez perdido, tenta reescrever.
Ao longo de um processo obsessivo de reescrita, o real e o delírio se entrelaçam de forma brilhante. A distinção entre os personagens concretos e imaginários não tem a menor importância e, no entanto, a fronteira é bem visível. É como se o autor, sabedor dos limites entre o cotidiano e a própria loucura, decidisse simplesmente transgredi-los. O romance não tem nada de confissão nem de testemunho, e mesmo assim se sentem os espectros da ditadura: a repressão, a violência e toda a loucura do autoritarismo.
Para vários escritores, o exercício da ficção associado a experiências íntimas se estabeleceu como a grande solução. Num trecho de Quatro-olhos, por exemplo, o protagonista diz: “Pouco a pouco eu só existia no momento em que escrevia meu livro”. E eis que a existência só é possível graças à escrita, que reúne os fragmentos de um eu ainda mais estilhaçado na psicose. Renato Pompeu nunca escondeu sua esquizofrenia e chegou mesmo a teorizar sobre o assunto no lúcido ensaio Memórias da loucura, onde afirma: “Comecei a perceber (…) que havia coisas que não mudavam nunca e coisas que mudavam pouco, que podiam me dar segurança. Uma coisa que, por exemplo, não mudava nunca era o texto (…). Por mais que você lesse, estava sempre escrito a mesma coisa. Agarrei-me, portanto, ao texto escrito (…). Simplesmente aproveito meus delírios escrevendo livros, argumentos de filmes, etc.”.
Rótulo em expansão
Nada mais inútil do que tentar estabelecer uma linha evolutiva da autoficção na história da literatura brasileira, como se o neologismo tivesse efeito retroativo. Mas uma constatação é certa: o eu não só se insinua, mas se infiltra e se afirma, por vezes se excede, cada vez mais, ano a ano, especialmente a partir da década de 1990. O que dizer, por exemplo, de Miguel Sanches Neto e seu Chove sobre minha infância (Record), um misto de ficção e autobiografia?
E o estrondoso sucesso Cidade de Deus (Companhia das Letras), de Paulo Lins, escritor que converteu seu cotidiano numa comunidade do Rio de Janeiro em romance-documento? Lins sempre se preocupou em se descolar, ele, o autor, do personagem principal, proclamando a Cidade de Deus a protagonista do livro. E essa ambigüidade enriquece a narrativa: após uma experiência longa numa rotina de violência, o autor se fragmenta em vários personagens de onde emerge uma espécie de eu-comunidade, isto é, um eu quase coletivo submetido à geografia político-social.
E nesse cenário nacional tão heterogêneo em narrativas auto-referentes, algumas contribuições se originariam também no virtual universo dos blogs. Clara Averbuck (Máquina de pinball, Conrad) e Fal Azevedo (Minúsculos assassinatos e alguns copos de leite, Rocco), por exemplo, surgiram na internet com posts auto-centrados que, bem-sucedidos e populares, acabaram migrando para a literatura.
Entre tantas, difusas, referências, entretanto, o grande marco foi, sem dúvida, o gesto de Silviano Santiago em 2005, ao apresentar seu livro de contos Histórias mal contadas (Rocco) como autoficção. Embora vários escritores já se aproximassem da vertente, o termo não era reivindicado, sendo até hoje pouco assumido. O autor em questão, tão conhecido pela sólida carreira de professor e teórico da literatura, um dia ouviu a palavra mágica e decidiu aplicá-la à sua ficção. Segundo ele, é como se o neologismo arrematasse variadas questões inscritas em seu projeto ficcional desde Em liberdade (Rocco), publicado no início dos anos 1980.
Nos anos seguintes outros dois autores também se apropriaram do termo ao criar e refletir sobre seus romances: Tatiana Salem Levy, em 2007, com A chave da casa (Record) e Evando Nascimento, em 2008, com Retrato desnatural (Record). Assim como Silviano, Tatiana e Evando têm uma relação consolidada com práticas acadêmicas (ela é doutora em literatura e ele, professor de letras e ensaísta), ou seja, o domínio da teoria lhes era íntimo. Mesmo assim, nenhum dos três autores assume inteiramente o homonimato entre autor, narrador e personagem exigido pelo inventor da autoficção. Os protagonistas não perpetuam seus nomes, e apenas Silviano chega a insinuar sua identidade num conto.
Esse homonimato surgiria aos poucos na literatura brasileira contemporânea, letra por letra. Um exemplo: em 2010, Gustavo Bernardo deixou sua inicial G. no personagem de O gosto do apfelstrudel (Escrita Fina), romance em torno da agonia de seu pai em coma. Foi quase uma identidade onomástica, mas ainda abreviada, com certo pudor. No mesmo ano, José Castello deu ao personagem do romance Ribamar (Record) todas as letras de seu nome. Trata-se da história de um filho, José, que retorna à cidade da infância do pai em busca de sua genealogia. Esse homem, já morto, é Ribamar, pai do escritor. Castello lançou o livro como ficção, sem se limitar à autobiografia.
Por coincidência, Ribamar se encaixa com perfeição em vários critérios de Doubrovsky na definição da autoficção ao empreender, por exemplo, “uma reconfiguração do tempo linear”, entremeando referências a Kafka, reflexões íntimas no presente e reminiscências da infância. Nota-se também uma grande preocupação formal, bem como uma pulsão de “se revelar em sua verdade” (outra máxima de Doubrovsky), tão forte na narrativa que chegou a provocar problemas na família do autor: segundo Castello, alguns de seus parentes o leram como um “livro-vingança”, enquanto para ele não passou de um “ato de amor”.
Nessa “aventura da linguagem” que é a autoficção, segundo Doubrovsky, Castello em nenhum momento reclama para o livro a etiqueta. Pelo contrário, em artigos sobre o tema parece desconfiar do termo — e com razão. Autoficção é, para ele, numa “definição possível” (publicada no artigo Na fronteira da memória, jornal Valor), quando “a verdade e a imaginação expõem, de modo gritante, sua condição inseparável”.
Uma questão fundamental então se impõe: deve-se aplicar o rótulo autoficção a textos de autores que não os apresentam assim? Talvez devido à fluidez do conceito percebe-se o desconforto de autores em etiquetar suas obras. Ou talvez seja simplesmente contemporânea essa recusa de escritores a rótulos, deixando para trás, em séculos passados, o engajamento em escolas e movimentos coletivos.
Nome e sobrenome
Para quem olha de fora, sob um viés crítico, entretanto, é cada vez maior o número de romancistas flertando com o fenômeno. Outras pistas se destacam nesse labirinto de teorias escorregadias: Capão pecado (Objetiva), de Ferréz; Diário da queda (Companhia das Letras), de Michel Laub; e Procura do romance (Record), de Julián Fuks. Esses três romances, por exemplo, deixam entrever temas autoficcionais embora os protagonistas sejam anônimos ou tragam outros nomes. E apontam para o que o escritor francês Philippe Vilain sugere em relação a seus próprios livros: uma autoficção a-nominal ou nominalmente indeterminada, ainda assim uma autoficção. Vilain se interessou tanto pelo assunto, do ponto de vista do romancista, que escreveu o ensaio crítico Défense de Narcisse para defender e desmistificar o narcisismo na autoficção.
De toda forma, no Brasil, intencional ou não, a prática autoficcional é um sucesso de crítica: Silviano Santiago, Tatiana Salem Levy e José Castello ganharam os prêmios literários mais importantes justamente com os livros mencionados, e os outros autores citados foram, em sua maioria, finalistas nas mesmas premiações. Isso sem falar no grande vencedor de prêmios em 2008, Cristovão Tezza, por O filho eterno (Record). Embora o romance discorra sobre seu próprio filho nascido com Síndrome de Down, o que Tezza faz é uma retrospectiva de si mesmo: a angústia de pai, sua vida de fracassos e a condição do menino como uma situação-limite que o faz despencar no inferno mais íntimo. Nesse caso, o que impressiona é o fato de o autor ter projetado o livro como um ensaio, mas, ao escrevê-lo, a ficção acabou se impondo e ele simplesmente a aceitou.
Esse eu explosivo que vem impactando a ficção contemporânea, se antes apenas se apresentava na primeira pessoa, anônimo, cada vez mais ousa dizer seu nome. Ainda que não os anunciem como autoficção, autores inscrevem seus nomes em romances das formas mais variadas. Em Todos os cachorros são azuis (7Letras), por exemplo, Rodrigo de Souza Leão ficcionaliza sua estadia numa clínica psiquiátrica e assume seu nome na trama, ainda que na última página. No recém-lançado A invenção do amor, de Jorge Viveiros de Castro (7Letras), um certo Jorge, citado como “o outro”, “o verdadeiro”, atravessa as páginas. Já Paulo Scott cria o personagem Paulo em Habitante irreal, e Ricardo Lísias, além de nomear Ricardo o personagem de O céu dos suicidas, assume publicamente que Divórcio é fruto de sua traumática separação.
Aliás, a respeito de Divórcio, Lísias enunciou (em entrevista à Folha de S. Paulo): “Meu livro tem um ponto de partida pessoal e traumático e a partir dele criei um texto de ficção. A literatura não reproduz a realidade, mas sim cria outra”. E acrescentou: “Na literatura contemporânea universal, isso é ponto pacífico. Hoje J. M. Coetzee, Michel Houllebecq e E. Carrère deram outros passos nesse sentido, mostrando que não pode haver uma confusão entre autor e narrador, mesmo que o narrador tenha o nome do autor”.
Essa fina dissociação entre autor e narrador-personagem, contudo, nem sempre é tão precisa para o leitor que lê artigos na imprensa sobre Divórcio e sabe que Lísias, o escritor, criou o romance a partir da descoberta do diário de sua mulher, uma jornalista da área cultural, onde ela o humilha e insulta. O trauma causa o choque e desfia a memória do protagonista num vaivém de fatos da infância e da adolescência, num exercício elástico entre autobiografia e ficção.
Ao expor o ponto de partida real da história, Lísias deixa o domínio do privado para a superexposição pública. Michel Houellebecq, o autor francês citado por Lísias, também fez essa opção ao escrever Partículas elementares com descrições pouco gentis à mãe. Ela respondeu com outro livro, L’innocente, mantendo a troca de farpas recíproca em território literário. Mas a autoficção na França de vez em quando sai do controle doméstico para os tribunais, levando parentes de autores a reclamar judicialmente da invasão de privacidade.
Talvez seja esse tom de acerto de contas conjugal ou familiar um dos entraves na recepção de certas autoficções e afins. Diante da obsessão contemporânea pela vida privada de famosos, narrativas autoficcionais alimentam esse viés do escândalo, atraindo aspectos positivos e negativos. O vazamento de questões íntimas do autor, apesar de midiático, corre o risco de prejudicar a leitura do livro como ficção. E é justamente aí que o neologismo autoficção mais se insinua, traiçoeiro, assumido ou não, ora libertador ora redutor, mas acima de tudo como preciosa ferramenta de recuperação — cura? — de um eu partido. Auto + ficção é, no final das contas, uma soma inexata, com resultados infinitos, cada vez mais fugidios.