Amílcar Bettega fala sobre o romance Barreira - Parte 2 de 2

O escritor Amilcar Bettega responde:

Você pode adiantar alguma coisa a respeito do novo romance a ser publicado? (Barreira)

O que eu posso adiantar é que:

1) não é um livro muito fácil. É um livro que pede certa parceria do leitor, no sentido de que nem sempre a leitura vai ser fluida, prazerosa, que às vezes ele, o leitor, pode até ser tentado a largar o livro. Não sei se tenho o direito de pedir este crédito de antemão ao leitor, mas o livro precisa dessa paciência, dessa persistência. Como todo o livro, eu creio. É sempre a partir de uma relação de confiança entre o leitor e o livro que a experiência da leitura começa. Esta relação é frágil e pode ser quebrada a qualquer momento, exige esforços de parte a parte. Espero que no meu livro este esforço seja recompensado.

2) É um livro que tenta uma maneira diferente de chegar no leitor, pode ser que nem sempre consiga, mas tenta.

3) É um livro imperfeito, bastante imperfeito, com alguns excessos de um lado e lacunas de outro.

4) O que quero dizer é que não se trata de um livro fechadinho, redondinho, perfeitinho (aliás, tenho cada vez menos paciência para livros fechadinhos, redondinhos e perfeitinhos)

5)  É um livro que conserva certo tom difuso, com coisas não muito bem explicadas, ou pelo menos com várias hipóteses possíveis. A coisa gira em torno de um ou mais mistérios – em alguns momentos tem até certo tom policial – mas nada se revela como certo. Há vozes e discursos contraditórios, coisas que são afirmadas e negadas com a mesma ênfase.

6) É um livro que insiste na ideia de que há zonas obscuras (na vida, no real, na narrativa, no texto) e que estas zonas devem ser respeitadas.

7) É um livro para ser lido sem a preocupação de entender tudo ao nível da trama, é para se deixar levar.

8) E já que falo de trama, o que para mim nunca interessa muito, mas tem gente que não consegue passar sem isso, vai lá uma sinopse: o romance está ancorado em três personagens que interagem em alguns momentos da narrativa. Um turco de uns 60 anos (vivendo no Brasil), que deixou Istambul aos 6 e retorna pela primeira vez à sua cidade para encontrar sua filha (Fátima), fotógrafa, que uns meses antes viajara para ver a cidade que só conhecia através dos relatos do pai. Chegando a Istambul este pai se dá conta que a filha está desaparecida. Antes do desaparecimento, Fátima tem um breve envolvimento com um francês (Robert), autor de guia de viagens, que está a Istambul meio perdidão, em plena crise existencial, profissional, emocional, etc. Robert, por sua vez, ao receber a notícia da morte do filho (Lucas), retorna a Paris, toma conhecimento das atividades (que ele ignorava) do filho como artista, e isto o leva de volta a Istambul para encontrar Marc, um artista francês meio louco (ou que se faz de louco), amigo do seu filho, e que leva Robert à obra de um artista turco (Ahmet) que ninguém sabe exatamente se existe ou se é uma invenção de um coletivo de artistas ou se é uma segunda identidade (secreta) de Marc. Na obra (macabra) de Ahmet, alguns jovens podem ter deixado a vida.

9) Num sentido mais amplo, o livro fala sobre coisas perdidas, ou melhor, sobre coisas inacessíveis, sobre barreiras intransponíveis: barreira da língua, barreira entre gerações, barreira entre pais e filhos, barreira entre o real e a representação do real, entre o real e o imaginado, barreira entre o vivido e a memória do vivido, barreira entre o que se deseja resgatar e o que já desapareceu,  barreira na comunicação, entre aquilo que se quer dizer e o que se consegue que seja dito – e por que não dizer entre o livro que se quer escrever e aquele que se consegue escrever?

Amílcar Bettega fala sobre o romance Barreira - Parte 1 de 2

Em e-mails trocados entre Léa Masina e Amílcar Bettega, o escritor falou sobre o romance Barreira e apresentou interessantes chaves de leitura. Generosamente, as correspondências foram cedidas para o blog. Para muitos, ouvir/ler um autor falar de sua obra aguça a curiosidade, auxilia no percurso da leitura. No caso de Barreira, acredito que as palavras de Bettega incitam à reflexão e expansão das infinitas possibilidades da obra.

Querida Léa,

Mais uma vez obrigado pela leitura, pelo esforço crítico, que só enriquece o meu texto.

Como sempre em literatura, pelo menos naquela que nos interessa, há muitas maneiras de chegarmos no livro. Tu levantas algumas, todas válidas. Calvino é um dos meus santos. É verdade que a gente pode sentir ecos de “Cidades invisíveis” nas descrições que faço da cidade. Do “Se um viajante...”, que adoro, penso mais na coisa da repetição, do retorno a um ponto de partida. Mas são coisas que me vêm agora, a partir da tua observação. A verdade é que a gente escreve sempre com os “santos”, essa gente toda que faz parte da nossa formação continuada.  Eles estão sempre presentes em tudo o que a gente escreve. Já “Amores difíceis”, eu não li.

Por outro lado, uma intertextualidade intencional que, eu sei e sabia desde o início, para aflorar dependeria da revelação do autor (como faço agora para ti) ou da leitura de um cinéfilo atento: trata-se de Bariera, um filme de 67 do polonês Jerzy Skolimowsky. É o título do filme que o personagem Robert Bernard assiste no final do livro e que lhe permite uma espécie de insight. A descrição que lá está corresponde exatamente às cenas do filme. Foi um filme que me marcou muito porque, quando assisti, praticamente não li as legendas, elas me pareceram totalmente acessórias, até prejudiciais. É um filme tão plástico, imagético, tão bonito nisso, que as palavras ali, pareceu-me, estragavam. Mais tarde, li uma entrevista do Skolimowski onde ele de certa forma confirmava a impressão que eu tive, ele dizia que queria fazer um filme que não sendo mudo, prescindisse das palavras. Quando vi o filme eu já estava me encaminhando mais para o fim da escrita do livro, mas achei que ele tinha tudo a ver com o que eu estava tentando fazer. Ou seja, não era a trama que me interessava (aliás nunca foi, nunca é isso o que mais me interessa num livro), eu queria fazer algo que funcionasse por uma acumulação de cenas ou quadros fortes esteticamente, ou momentos narrativos altos, ou imagens, sei lá, mas pontos fortes que reunidos num todo pudesse provocar no leitor uma experiência estética interessante e de algum impacto. “Esquece a trama”, “esquece a historinha”, acho que é isso que o romance diz o tempo todo no ouvido do leitor, “relaxa e vamos junto”. Foi isso que eu senti vendo o filme (se tiveres a oportunidade de ver, eu recomendo, é belíssimo – até a pouco estava disponível no YouTube, mas na última vez que fui checar vi que tinham tirado). Além disso, acho que problematizo essa questão da palavra no livro, então achei pertinente trazer esse filme pra dentro.

Voilà, te dou de bandeja uma das chaves, a do autor, que é, como a gente sabe, apenas mais uma.

Com relação ao “trauma” (do incêndio do Grande Bazar) que tu mencionas, ele está ali também, mas ligado à “trama”, está ali mais para satisfazer as necessidades de coerência lógica dos seguidores de historinha. Se um desses senhores, que em geral são furiosos, me botar a faca no peito e me acusar de fazer coisas sem pé nem cabeça eu posso dizer que no incêndio morreu a mãe e a irmã de Ibrahim, fato que praticamente deixa o pai dele afundado na depressão e que, sem saber o que fazer e sem se sentir em condições de cuidar do filho, aceita a sugestão do irmão (tio de Ibrahim) para se mudarem para o Brasil, onde este já vivia – fato que por sua vez dá origem a este personagem em permanente crise existencial que é o nosso heroico Ibrahim.

Já não sei se tudo isto pode ser verificado no texto, mas creio que sim. Se tirei alguma coisa, deixei as pedrinhas necessárias ao pessoal que tem medo de escorregar ou não gosta de pisar no lodo. 

Um pouco antes de o livro sair, a organização do Prêmio Portugal Telecom organizou um livro de entrevistas com os ganhadores ao longo dos 10 anos de prêmio no ano passado.  Trata-se de “O livro das palavras”, pois lá eles me faziam uma pergunta sobre o Barreira que, como eu disse, ainda não tinha saído.

Transcrevo abaixo a resposta. De repente tu tiras algo daí para o teu blog.

E fico aqui na espera que tu escrevas a tua leitura crítica do Barreira, e que a publique por aí.

Grande abraço do

Amilcar

Caleb Faria Alves e as leituras complementares de Hibisco Roxo

Dia 10 de agosto, o Leituras do século XXI recebeu o Prof. Dr. Caleb Faria Alves que apresentou o seminário sobre o romance Hibisco roxo, da nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie.

O texto abaixo, enviado pelo Professor Caleb, oferece a oportunidade de termos contato com as leituras complementares ao romance Hibisco roxo.  

Caros amigos

Estou escrevendo em resposta aos pedidos para que publicasse neste site as citações feitas em minha palestra. Eu organizei minhas reflexões em torno de três livros: Ibisco Roxo, é claro; Things fall apart, de Chinua Achebe, publicado em 1958; e Coração das Trevas, de Joseph Conrad, publicado em 1902. A escolha teve razões muito fortes e conhecidas na literatura. Achebe é considerado um dos mais importantes escritores nigerianos e africanos. Não o digo apenas por conta de sua presença na sempre falha e discutível lista dos grandes romancistas, mas pela imensa influência de sua obra. Muitos o tomaram como referência para a construção de uma estética não colonialista, procurando inspiração no modo como ele lida com o fluxo narrativo, as personagens e o contexto da trama. A relação aparece de forma evidente nas menções de Chimamanda a sua obra. O livro Meio Sol Amarelo, também de Chimamanda, abre com versos de um poema seu.

Achebe, por sua vez, escreveu fortemente inspirado pela leitura de Conrad, que reputava racista. Ele toma o escritor britânico, de origem polaca, como contraexemplo do que gostaria de escrever. O Coração das Trevas é, de fato, um livro controverso, ora citado como denúncia do horror colonialista, ora como conivente. O debate é explorado em Cultura e Imperialismo, de Edward Said, autor imprescindível para quem quer compreender a produção literária sobre nações colonizadas ou produzidas em seus territórios. De qualquer jeito, é reconhecida a capacidade de Conrad de nos sugar, de maneira única, para dentro da história que narra.

Na esteira da reflexão sobre Conrad, abordei características do positivismo. Quem quiser compreender melhor a arte na virada do XIX para o XX, recomendo conhecer um pouco essa escola de pensamento. Há um livro bastante acessível e interessante, com textos originais, organizado por Celso Castro, intitulado Evolucionismo Cultural, que pode ajudar. A característica do positivismo, que citei na palestra, foi a de considerar que a história acontece  pela superação de fases ou etapas. Toda humanidade chegaria ao mesmo ponto de evolução, a uma mesma cultura, sendo que uns estariam em estágios mais avançados que outros, o que seria visível nas diferenças entre regiões. Muitas pinturas e romances exploraram essa concepção de tempo e espaço, produzindo sequências nos planos narrativos internos à obra ou em diversas produções mutuamente referenciadas.

No campo da produção antropológica, citei ainda Roy Wagner, que, em A invenção da Cultura, coloca a questão em termos completamente distintos. Para ele, a interpretação das culturas requer analogias, e elas não podem ser produzidas sem que os termos da cultura do intérprete sofram, elas mesmas, uma análise de conteúdo e pertinência. Ou seja, é impossível pensar o outro sem uma reflexão sobre si mesmo.

Para quem quiser conhecer melhor a história da Guerra de Biafra, um dos conflitos mais terríveis da história das colônias na áfrica, pano de fundo silencioso de Hibisco Roxo, recomendo a leitura de Meio Sol Amarelo, mencionado acima. Livro igualmente lindo e apaixonante.

Falei, muito superficialmente, em Michel Foucault, com uma intenção que explicito agora: juntamente com outros de sua geração, com destaque para Gilles Deleuze, ele sepultou definitivamente a centralidade do projeto civilizatório no pensamento sobre a natureza e a vida, atacou as polaridades estereotipantes e os maniqueísmos redutores. Para eles, apesar do positivismo ser considerado uma escola de pensamento superada, ainda está fortemente presente na arte e na ciência moderna. Essa questão ganha novos contornos na produção artística e intelectual recente, entre outros, em Giorgio Agambem, já abordado por Baberena. Para o filósofo italiano, pertence ao contemporâneo quem não coincide completamente com ele, quem é inatual, numa clara rejeição à linearidade histórica. E não é uma das qualidades mais marcantes da obra de Chimamanda, a denúncia, em suas próprias palavras, da violência da história única?

Por fim, na palestra ou agora, não tive a menor intenção de produzir uma síntese das obras ou autores. Menos ainda de apontar parentescos indevidos ou conclusões definitivas. Quis apenas evidenciar as referências mobilizadas na apresentação que fiz do livro de Chimamanda.

Agradeço muitíssimo a todos empenhados nesse ciclo tão rico e interessante de debates. Aos que comparecem assiduamente, aos que enfrentaram a chuva e o frio para me ouvir, aos que ministraram palestras e, principalmente, à Lea, por nos capitanear nessa aventura.

Caleb Faria Alves

João Armando Nicotti lê Leonid Tsípkin

Aconteceu, dia 4 de maio, o seminário com o Prof. João Armando Nicotti sobre o romance "Verão em Baden-Baden", de Leonid Tsípkin.

Reproduzimos, neste espaço, o material preparado por Nicotti para o seminário. Este mesmo texto está publicado no blog Fôlego Literário, espaço dedicado à literatura russa e mantido pelo professor Nicotti. 

VERÃO EM BADEN-BADEN, de Leonid Tsípkin, e a Cultura Literária Russa do século XIX

Leonid Tsípkin e a edição de Verão em Baden-Baden. 

Com a descoberta da obra por Susan Sontag em Londres e a tradução direta do russo por Fátima Bianchi (Companhia das Letras, 2003) é possível conhecer a prosa única em edição brasileira deste escritor do período soviético. Tsípkin não vê seu romance publicado (sobre Fiódor Mikháilovitch Dostoiévski – 1821-1881 – e sobre ele próprio, Tsípkin, pois morre uma semana depois da publicação de Verão em Baden-Baden); também é privado de sair da União Soviética sob o comando de Leonid Brejniev (1906 – 1982; mandato: 1964 – 1982). Tsípkin é judeu-russo e tem parte de sua família assassinada, assim como consegue escapar com seus pais. O antissemitismo de Stálin (1878 – 1953; mandato: 1924 – 1953) perdura neste contexto familiar trágico. Tsípkin está com cerca de 15 anos. Nasce em 1926 e morre em 1982. É médico patologista. Verão em Baden-Baden é escrito no período de 1977 e 1980. Em 1982, em 13 de março, Verão em Baden-Baden é publicado na revista de emigrados russos nos E.U.A. 

Fiódor M. Dostoiévski - A matéria do romance.

A verossimilhança em Verão em Baden-Baden é incomodativa, pois a biografia parcial de Dostoiévski (embora predominante) e a de Leonid Tsípkin se entrecruzam num jogo duplo. A genialidade de Dostoiévski não é colocada à prova, mas seu lado humano ganha força se entendido com seus defeitos, suas arrogâncias, seus arrependimentos e, sobretudo, seu caráter obsessivo e contraditório. Entretanto, nada muito diferente de escritores da época que se alimentam de comentários desconcertantes a seus pares literários. Como Tsípkin se debruça sobre a figura monumental de Dostoiévski, é possível a imagem negativa que o leitor tenha do autor de Humilhados e ofendidos (1861), principalmente se ignorar as principais biografias do autor do século XIX. 

A ficção ganha força, investindo na vida de Dostoiévski em Baden-Baden (na Alemanha) com sua segunda esposa, Anna Grigorievna Dostoiévskaia (1846-1918), e a fuga do casal das dívidas impostas pela própria família dele e credores de Mikhaíl, seu falecido irmão. 

O estilo de Tsípkin. 

Vertiginosamente sustentado por três discursos que deixam o leitor sem fôlego, como o trem que sacoleja no início da narrativa na viagem de Tsípkin de Moscou até Leningrado (São Petersburgo), a narrativa voraz funde o passado e o presente destacando o ritmo sôfrego, monologal e descritivo, alimentado por comentários e lembranças, sonhos e delírios, frases ininterruptas e pouca pontuação final, com excesso de travessões e mínima utilização de parágrafos, com mudança de foco narrativo, ausência de divisão por capítulos, espaço e tempo convencionais eliminados e, por extensão, com a íntima relação entre forma e conteúdo, pois a trajetória do casal Dostoiévski é, também, em Baden-Baden, trôpega, alucinada e estremecida pelos fantasmas de Fédia. 

As três vozes narrativas. 

A habilidade na construção do romance se dá pelas vozes interpostas no enredo de Verão em Baden-Baden. Primeiro surge o “eu” do tempo presente (Leonid Tsípkin); depois, o “ela” (Anna G. Dostoiévskaia, e sua relação com o escritor e marido Dostoiévski) e, finalmente, o “ele” (com “ela” fluindo no passado – em 1867) destruído pela epilepsia, pelas dívidas familiares e pelos jogos de roleta. A tensão do casal é compartilhada pelo leitor (auxiliada pela leitura de Tsípkin do Diário de Anna): o talento de Dostoiévski e sua inferioridade em relação a Turguêniev (1818-1883) e Gontcharóv (1812-1891), seus traumas, pensamentos, falas, vozes, sonhos e delírios e perseguições, revoltas, raivas, sadomasoquismo, humilhações, frustrações, etc. Desta forma, se aprofunda a obra de Tsípkin; assim são detalhadas as perversões e delicadezas do humano e genial Dostoiévski. 

O primeiro parágrafo de Verão em Baden-Baden. 

Além do impactante e ávido narrar, Tsípkin faz uma viagem de Moscou até Leningrado e está a ler o Diário de Anna G. Dostoiévskaia. Ligará, deste modo, o estilo utilizado com a futura trama e, por extensão, com o drama de Tsípkin e os problemas sentimentais e econômicos do autor de Crime e castigo (1866) e sua segunda esposa. O deslocamento do trem se insere no acelerado narrar. A partir dessas revelações, urge a fundição do passado (de Dostoiévski e Anna) com o presente (de Tsípkin) para que se possa chegar às conclusões que a leitura nos solicita. 

O diário de Anna Grigorievna Dostoiévskaia. 

A fonte de pesquisa de Tsípkin é também o Diário da segunda esposa de Dostoiévski, além das suas leituras da obra do autor, de seus biógrafos e dos locais que Dostoiévski vive, passa e viaja. Mas o Diário de Anna Grigorievna Dostoiévskaia é referência marcante nesta obra de Tsípkin. Primeiro porque ele é citado diversas vezes; segundo, porque quem o leu percebe o íntimo pensamento de Anna em relação à psicologia do marido, de suas frustrações, das humilhações que sente frente ao casamento com uma jovem vinte e cinco anos mais jovem, da epilepsia, dos ataques de outros escritores a Dostoiévski, da obsessão pelo jogo de roleta (embora Tsípkin não registra o incentivo esporádico de Anna a este jogo para que o marido consiga se acalmar ou, então, a ficcionalidade de Tsípkin ao colocar Anna no ambiente do cassino em Baden-Baden, o que não era permitido por Dostoiévski), do perder e do ganhar pouco do jogador Dostoiévski, das penhoras de bens pessoais, dos seguidos pedidos de perdão à esposa, do retorno à roleta, etc. Infelizmente, a tradução dessas memórias no Brasil está esgotada. Meu marido Dostoiévski (1911-1916) sai, em 1999, pela editora Mauad, R.J., com tradução direta do russo por Zoia Ribeiro Prestes. 

Algumas associações. 

Embora com obras a partir de 1940, José Saramago surpreende seus leitores com um estilo ininterrupto entrelaçado por discursos em frases diversificadas na pontuação, evitando o excesso de ponto final. Tsípkin não leu Saramago, nem tampouco Raduan Nassar (1935), em Um copo de cólera, de 1978, numa arrebatada narração apocalíptica do discurso entre o casal protagonista. Graciliano Ramos (1892-1953) não faz uso, em Angústia (1936), da divisão por capítulos, tornando o discurso de Luís da Silva vertiginoso e acelerado nas declarações sociais e em seu recalque pessoal. Tsípkin talvez não tenha lido Graciliano Ramos, embora Tsípkin nos deixa a possibilidade de entendermos a sua narrativa alucinante em Verão em Baden-Baden a partir dos delírios alucinantes, ininterruptos e “de um fôlego só” dos sonhos e divagações de diversos personagens de Fiódor Dostoiévski sem divisar em capítulos sua obra. Graciliano Ramos e Dyonélio Machado (1895-1985), o autor de Os ratos (1935), leram Dostoiévski. Na tradução de Fátima Bianchi (página 125, Companhia das Letras), como Tsípkin, sem ter lido Dyonélio Machado, se aproxima da psicologia do devedor, na busca de recursos para minimizar seu sadomasoquismo sofrimento: 

... – depois de perder o dinheiro obtido com o broche e os brincos, ele pegou a mantilha de renda dela – não queriam aceitá-la em lugar nenhum – primeiro ele a levou a um joalheiro, mas este lhe disse que só recebia objetos de ouro e indicou um tal Weissmann, mas a porta de Weissmann estava fechada e Fédia deu um pulo até em casa, chegando todo ensopado de chuva e de suor, porque, apesar do reinício da temporada de sol, às vezes ainda sucedia de cair alguma pancada de chuva, refrescando as ruas e as árvores – depois do almoço Fédia tomou a dar uma corrida até o Weissmann, mas ele disse que não aceitava esse tipo de coisa e lhe deu o endereço de uma Mme Etienne – a loja dela ficava em uma praça que Fédia, apesar de já ter estado lá antes, não conseguia encontrar de jeito nenhum, por algum motivo caía sempre em uma travessa onde havia uma sauna – por fim acabou saindo da praça – o papel em que a mantilha estava embrulhada se desmanchou todo por causa da chuva e ele apertava o pacote com o cotovelo, para que a mantilha não escapasse dali – não encontrou Mme Etienne, mas uma senhora que saiu de uma porta que levava à loja disse-lhe ser sua irmã e que ele deveria voltar no dia seguinte – (...). 

Alguns aspectos podem ser destacados da leitura deste fragmento: 1. “ele” é Fiódor Mikháilovitch Dostoiévski e “dela” é Anna Grigorievna Dostoiévskaia; 2. O que consta entre os travessões dá a dimensão do banal cotidiano que leva à psicologia do momento da situação vivida; 3. a busca desesperada é similar à de Naziazeno Barbosa de Dyonélio Machado (também médico) quando da busca por um penhor da rua da Ladeira (General Câmara) por parte dos “conhecidos” de Naziazeno: Duque, Alcides e Anacleto Mondina, para que possam tirar deste penhor o anel penhorado e conseguir valor maior em outro penhor do centro da cidade (o enredo em seu conjunto sugere Porto Alegre); 4. Um pouco mais distante, mas decorrente dessa procura desenfreada, Fédia investe constantemente no jogo da roleta; Naziazeno joga, timidamente, pois vez que outra, na roleta de um estabelecimento do centro da cidade da virada do final dos anos 1920 para o início dos anos de 1930. Os ratos e Angústia são romances dostoievskianos da literatura brasileira. Luís da Silva procura, febrilmente, apagar os vestígios em sua roupa que o venham denunciar como assassino de Julião Tavares, assim como Raskólnikov em Crime e castigo. 

Mas a principal associação está na própria obra de Dostoiévski, O duplo (1846): Yákov Pietróvitch Golyádkin sofre de ambição e a despreza como convivência social. Surge, então, o seu duplo, Golyádkin Segundo, desejando a ascensão social evitada por Golyádkin Primeiro. Este duplo jogo, “aceitar é negar e negar é aceitar”, encontramos em Verão em Baden-Baden, se considerarmos a procura e a pergunta de Tsípkin sobre Dostoiévski: por que os mais representativos pesquisadores da vida deste autor que trata mal os judeus em suas obras são judeus-russos? Tsípkin caça Dostoiévski; este é feito caçador de Tsípkin. 

O resgate da cultura literária russa. 

Enumerando títulos de obras, respectivos escritores, editores e artista plástico, fica algo enfadonho e, em princípio, sem propósito. Entretanto, Tsípkin (narrador-leitor) com habilidade desenvolve a cultura literária russa – e a metaliteratura – com precisão contextualizada ao indicar a “bibliografia” russa interligada ao enredo. Eis as referências trabalhadas: títulos de obras – Crime e castigo, Diário de Anna, Os demônios, Memórias do subsolo (epígrafe de Verão em Baden-Baden), Humilhados e ofendidos, Noites brancas, Notas de inverno sobre impressões de verão, Lolita, Pobre gente, O duplo, Oblomov, A fumaça, O eterno marido, Os fantasmas, Os irmãos Karamázov, O grande Inquisidor, O idiota, Orelhas em nó, Recordações da casa dos mortos e Um jogador; autores – Saltikóv-Shedrin, Tolstói, Nabokov, Nekrássov, Turguêniev, Bielinski, Gontcharóv, Panêiev, Puschkin, Marina Tsvietáieva, Bella Akhmadullina, Búnin e Anna Grigorievna Dostoiévskaia; editores –Stellóvski, Katkóv e Suvórin; pintor de Dostoiévski – Krámskoi. 

Passagens encantadoras e tensas em Verão em Baden-Baden. 

1. O psicologismo do jogador e suas técnicas (falhas) no jogo de roleta e o comportamento de Dostoiévski depois do jogo; 2. o nadar do casal Dostoiévski; 3. o ataque epilético; 4. a veneração por Puschkin; 5. as ironias para Puschkin e Dostoiévski; 6. os judeus segundo Dostoiévski; 7. a descrição da Avenida Niévski; 8. a visita de Tsípkin ao Museu Dostoiévski – interna e externamente; 9. a morte de Dostoiévski; etc. 

O fim da viagem de Tsípkin. 

Com a chegada de Tsípkin a Leningrado, em casa de uma amiga de sua mãe (Guília, judia-russa cuja vida é resultado também do período soviético), este lê Diário de um escritor (1873 – 1878), de Dostoiévski. Destes artigos dostoievskianos, destaque por parte do autor de Verão em Baden-Baden para o artigo A questão judaica. Da busca de si próprio (de Tsípkin) no autor de O duplo, ou seja, da paixão por quem não tinha consideração aos judeus, surge a sugestão de passagens complicadas da história da Rússia Soviética: a Revolução Bolchevique, o Stalinismo e o antissemitismo. 

Leonid Tsípkin

(...) – o quê, propriamente, eu vim fazer aqui? – por que é que me sentia tão estranhamente atraído e seduzido pela vida desse homem que desprezava a mim (“é evidente”, “é sabido”, como ele gostava de falar) e aos meus semelhantes?

(tradução de Fátima Bianchi; Companhia das Letras). 

Um lamento. 

Interessante será a descoberta de um Diário de Leonid Tsípkin, homem que precisou suportar Stálin e Leonid Brejniev.

Leonid Tsípkin x Dostoiévski

Se a viagem de Dostoivéski é o ponto de partida para a trama de Leonid Tsípkin, as relações das personagens de Crime e Castigo também nos ajudam a entender a camada intertextual de Verão em Baden-Baden.
O gráfico preparado pelo Professor Nicotti nos auxilia nesse sentido.

A literatura à sombra do contemporâneo

Contribuição de Gustavo Melo Czekster

Soa como um interessante paradoxo que, para chegarmos à literatura contemporânea, estejamos privilegiando o “contemporâneo” da expressão e nos esquecendo da “literatura”.  Muitas apreciações sobre o contemporâneo surgem, mas, quando ligadas à arte literária, o conceito parece fugidio, impreciso, instável – uma nuvem sustentando-se no vento. Como em toda expressão, existe um espaço intersticial entre as palavras “literatura” e “contemporânea”, uma zona de confluência e atrito, área que se situa na fronteira do limiar e no limiar da própria fronteira. Submetida à vertigem do atual e do feérico, a literatura consegue manter as suas características em um mundo que privilegia a não-especificidade e a ausência de definições? Ao final da palestra do professor Ricardo Barberena, realizada no dia 06 de abril de 2013 na abertura do seminário “Leituras do Século XXI”, não foram poucos os que saíram perplexos e questionando o próprio fazer literário: dentro da fluidez do contemporâneo, um quadro pode ser uma obra literária? A fotografia faz parte do texto ou é um item agregado a ele? Os significantes da fotografia acrescentam, diminuem ou se confrontam com os significantes da literatura? O contemporâneo aceita tudo que não seja conceituável, mas a literatura também tem o mesmo movimento de concordância ou se mantém aferrada no seu campo de atuação? Em qual momento a literatura deixa de ser literatura e vira outra forma artística?

Há muitos anos, quando estava no Mestrado em Letras da UFRGS, na área da Literatura Comparada, esta foi uma dúvida que muito afligiu os meus colegas, assunto constante de debates na aula com continuação durante os cafés: se a Literatura Comparada aceita tudo que seja intertextual e interdisciplinar, qual o momento em que atingimos o máximo do seu esgarçar, aquele instante em que a literatura incorporou tantos elementos que perdeu o rumo da própria existência? É uma questão sem resposta óbvia. No entanto, para dormirmos tranquilos, convencionamos uma explicação para tal angústia: um mínimo de características específicas e metodológicas é imprescindível. Por mais livre e sem rumo que a literatura aparente trafegar, ainda existe uma série básica de elementos que afirmam a sua presença.

O mesmo dilema ressurge na definição do que seja “literatura contemporânea”. Como uma criança que aprende a abrir o pote do melado e se lambuza até o limite da fartura, os escritores imaginam que a literatura não possui mais limites formais dentro do mundo moderno. Desta maneira, acabam mergulhando no experimentalismo e na ruptura dos limites de um texto literário, sempre sob a justificativa de que o contemporâneo permite a adoção de qualquer forma. Então, os livros podem fundir texto e imagem, teses de doutorado podem ser obras com laivos de ficcionalidade, ensaios podem ter linguagem poética. Soa como um excitante mundo de possibilidades a serem exploradas. No entanto, apesar do bravo mundo novo que se descortina, deve-se caminhar com prudência pela estrada da ruptura. Afirmar a excelência de qualquer produção artística e a sua validade sob o questionável argumento de que representa a visão do mundo contemporâneo é uma defesa inócua. Ou a obra existe e basta por si só ou ela fracassa no seu propósito estético; não existem meios termos ou colocações de que “o futuro será capaz de entender a produção atual”. Nem toda ruptura é sinal de novidade, nem toda desobediência é original. Muitos daqueles que se escondem atrás do escudo de “serem contemporâneos” (com todas as implicações que esta constatação implica) aparentam estar transferindo responsabilidades e ressignificação da sua própria produção artística para um espectador futuro. Ou seja, uma simples transferência de responsabilidade de interpretação para um espectador ainda não existente.

Para algo que começou na verbalidade e acabou se condensando na estrutura física de um livro (e não podemos esquecer o debate atual sobre a mudança para o formato eletrônico), a literatura já vivenciou várias peles. Considerando-se que as primeiras formas literárias não passavam de desenhos em cavernas, podemos questionar o contemporâneo e a sua afirmação de ser original a incorporação de imagens em textos literários. Não há nada de novo sob o sol. Talvez exista uma diferença na apreciação estética, como bem destacado por Walter Benjamin no seu “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, mas não suficiente para agregar a pecha de novidade. A literatura existe apesar do contemporâneo, que nada mais é do que um marco ilusório. O professor Barberena muito bem destacou que qualquer pessoa pode se considerar contemporânea a Shakespeare ou a Cervantes se colocar os dois autores dentro do seu espaço crítico. O espaço de cada um é a área do contemporâneo.

Mais um motivo para voltarmos os olhos para a especificidade da literatura. Em “A Poética da Prosa”, Tzvetan Todorov inicia um capítulo afirmando, de forma provocante, que a literatura precisa ser tratada como literatura. Em seguida, desconstitui esta ideia, afirmando que é um lugar comum e um paradoxo, pois a junção da mesma palavra como sujeito e predicado de uma frase não produz nenhum sentido. No entanto, podemos desconsiderar o paradoxo semântico se considerarmos uma reescritura tal como “a literatura precisa ser tratada como Literatura”. É algo que falta neste mundo contemporâneo, que deseja se apossar da literatura e transformá-la em alguma outra coisa: a ideia de que uma expressão artística pode possuir ou prescindir de inúmeras características, mas não pode nunca perder a sua essência. Tratar a literatura como qualquer outro meio de expressão é dar as costas para a própria Literatura.

Na sua palestra, o professor Barberena, utilizando Roland Barthes a título de suporte teórico, afirmou que, dentro de cada texto, existem inúmeros outros textos. Para amparar a sua exposição, foi utilizado o livro “Ó”, do artista plástico e escritor Nuno Ramos. Um livro inclassificável pede uma abordagem teórica diferenciada, e o professor revelou a aproximação crítica que fundiu teoria, literatura e fotografia em uma nova interpretação da obra. Confesso que não li “Ó”, mas, a julgar pelos trechos apresentados como provas do contemporâneo, pareceu-me um livro mais fundado no conceito do que no próprio texto. O recorte de análise deixou claro que não estávamos diante de uma obra literária: as alusões ao rompimento da forma do livro, ao livro como instalação artística, ao fato do escritor estar mais preocupado com o aspecto plástico da história do que com a narrativa, deixam entrever aquela que seria uma das características mais atraentes de “Ó”, a sua impossibilidade de ser classificado ou definido.

Impossível não se perguntar – e com a devida dose de inquietude - se a literatura é feita com ideias ou com um texto, se o mais importante é o conceito subjetivo a ser transmitido pelo autor ou as palavras que formam a história. Assim como na arte plástica, Nuno Ramos pressupõe um leitor/espectador disposto a interagir com a obra, mas não necessariamente com as palavras. Pode-se dizer que as palavras se tornam parte da obra, e não mais o seu significante. Pareceu-me mais uma obra conceitual em que Nuno Ramos tentou romper as estruturas da Literatura e acabou resvalando para o outro extremo, onde um livro deixa de ser obra literária e se transforma no preâmbulo da apresentação de um conceito, como os cartazes que apresentam ou explicam quadros, fotografias, exposições.

Não sei o que é aquilo que Nuno Ramos apresentou em formato de livro, mas não creio que seja literatura. Pelo menos não me tocou desta forma. Contudo, posso dizer com certeza que é contemporâneo. E esta discrepância entre o “literatura” e o “contemporânea” foi o ponto que mais se destacou na palestra. A literatura acabou sendo questionada e, por isto mesmo, levantou-se em própria defesa. Chamou atenção que as perguntas da plateia se concentraram na obra plástica do artista Nuno Ramos, não na validade daquilo que ele convencionou chamar de livro. Existiu um afastamento do conceito de literatura e um ingresso no campo da arte plástica. A discussão da plateia não se estabeleceu sobre as palavras ou sobre o livro de Nuno Ramos, mas sobre os conceitos expostos nas suas obras como artista. Em alguns momentos, sentiu-se que o encontro versava mais sobre arte plástica do que sobre literatura. Em qual momento o livro deixa de ser livro e se transforma em uma instalação? Quando não se trata mais do texto, e sim da imagem, da sua concepção.

Sempre encaro com suspeita pessoas que se dizem vanguardistas e, na sua fúria iconoclasta, acabam por se transformar em conservadoras. O avesso do avesso se torna o direito. Tornar-se inclassificável não é o mesmo que ser contemporâneo, é simplesmente virar uma nova categoria imbricada. Não vou entrar no pantanoso conceito do que seja literatura, pois sou incapaz de defini-la, um olhar para os livros revela gigantes como Sartre, Mallarmé, Jakobson e Genette que se debruçaram sobre este assunto. Mas também não vou para a conclusão simplista de Compagnon, que, após tratar dos múltiplos conceitos de literatura, preferiu colocar todos os gatos dentro de um mesmo saco e dizer que literatura é aquilo que as pessoas querem que seja literatura. Assim como a liberdade para Cecília Meirelles, literatura é tudo aquilo que não sabemos definir, mas que sabemos o que é quando nos encontramos diante dela. Prefiro pensar como Maurice Blanchot: a literatura – e, por conseguinte, a própria linguagem - é uma caminhada na direção da morte, pois é neste movimento da sua impossibilidade plena de existência que ela acaba se fundamentando. Ainda assim, a perda da especificidade do fazer literário, em benefício de um duvidoso princípio contemporâneo, revela que a literatura pode se transformar em outras coisas, perdendo a sua expressão e força. Talvez seja o momento de retomar a discussão sobre o que é a literatura e quais são seus limites, ainda mais agora, quando as definições múltiplas de contemporâneo ameaçam submergir todas as discussões neste tsunami conceitual.

Não deixa de ser estranho que, entre todas as pessoas, eu esteja tratando do tema “literatura contemporânea”, justo eu, que não acredito no contemporâneo, que penso nele como algo que, assim que se alcança, já se tornou história. É mais fácil capturar uma ninfa do que ser contemporâneo. Mas eu acredito na literatura. Assim como Todorov, acredito que “os seres humanos precisam se assegurar de sua sobrevivência material, obter reconhecimento social, gozar dos prazeres da vida; eles também procuram, porém, de maneira menos consciente, mas não menos imperiosa, encontrar em sua existência um lugar para o absoluto”. Eu acredito que a literatura seja uma forma dos seres humanos encontrarem os seus próprios absolutos, o seu lugar no mundo. Só espero que, nos debates sobre o contemporâneo e as suas implicações na literatura, não façamos como a mulher do dito popular, aquela que tocou fora o bebê e ficou com a água do parto. Mais importante do que ser e soar contemporâneo, é tentar tocar o imanente com palavras. Para isso existem escritores, para isso existe a Literatura.

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Gustavo Melo Czekster é Mestre em Literatura Comparada pela UFRGS e escritor, autor do livro "O homem despedaçado" (editora Dublinense).

O que é ser contemporâneo - Giorgio Agamben

Caros amigos, sugiro retomar a primeira palestra do nosso curso e, conforme sugeriu o professor Ricardo Barberena, pensar o que é o contemporâneo. Tudo pode ser controvertido, refutado, aceito plenamente ou recusado: aceitamos o desafio de percorrer novas trilhas, abrir novos caminhos, com direito a avanços e recuos. Minha sugestão é: então, vamos lá! A leitura do texto abaixo (aba do livro de Agamben) é sugestiva e estimulante! Boas leituras para todos!

Para Giorgio Agamben, o contemporâneo que se pode entrever na temporalidade do presente é sempre retorno que não cessa de se repetir, portanto nunca funda uma origeme, com isso, se aproxima da noção de poesia. Por isso, Agamben (...) recorre ao poema, de 1923, intitulado O século , do poeta Osip Mandel ´Stam, para novamente enunciar sua tese de que a poesia define-se por ser retorno. Diz-nos Agamben: “ Não apenas a época-fera tem as vértebras fraturadas, mas vek, o século recém-nascido, com um gesto impossível para quem tem o dorso quebrado, quer virar-se para trás, contemplar as próprias pegadas e, desse modo, mostra seu rosto demente.” A poesia, portanto, é sempre retorno, mas um retorno que é adiamento, retenção e não nostalgia ou busca por uma origem; é um caminhar, mas não é um simples marchar para a frente é um passo suspenso. (...)

Para Agamben, a poesia é esse movimento do olhar para trás operado no poema e, portanto, um olhar para o não-vivido no que é vivido, tal como a vida do contemporâneo. O voltar-se para trás, suspender o passo, ver o escuro na luz, entrever um limiar inapreensível entre um ainda não e um não mais e compreender a modernidade c omo imemorial e pré-histórica são algumas das fraturas, das cisões no tempo com as quais o sujeito, o poeta, tem que lidar.

Profa. Dra. Léa Masina

Luiz Ruffato e as impossibilidades de narrar*

Da impossibilidade de narrar

Luiz Ruffato

Sou do Brasil, um país do Terceiro Mundo, situado na periferia do capitalismo, uma nação ancorada na violência: violência contra os índios, dizimados nos primeiros tempos do achamento; violência contra os negros, escravizados e desterrados para sempre; violência contra os miseráveis europeus e japoneses, que  lá aportavam, um oceano a separá-los  definitivamente de seus antepassados; violência contra os  nordestinos e mineiros, mão-de-obra barata acantonada em cortiços e favelas.

Venho de São Paulo, o sexto maior aglomerado urbano do planeta, com cerca de 20 milhões de habitantes. Uma metrópole onde a segunda maior frota de helicópteros particulares do mundo sobrevoa ônibus, trens e

metrôs que desovam trabalhadores em estações superlotadas; traficantes ricos instalados em suas mansões lêem nos jornais notícias sobre traficantes pobres perseguidos pela polícia corrupta e violenta; políticos roubam a nível municipal, estadual e federal; as vitrines dos restaurantes chiques refletem os esfomeados, os esfarrapados; rios apodrecem em esgoto, lama, veneno; favelas enlaçam prédios futuristas; universidades de excelência alimentam a próxima elite política e econômica, enquanto na periferia escolas cuniversidades de excelência alimentam a próxima elite política e econômica, enquanto na  periferia escolas com professores mal remunerados, mal formados e mal protegidos geram os novos assalariados; a mais avançada tecnologia médica da América Latina assiste, impassível, à fila dos condenados à morte: homens vítimas da violência, mulheres vítimas de complicações do parto, homens e mulheres vítimas da tuberculose, crianças vítimas da diarréia; muros escondem a vida miúda que escorre lá fora.

E São Paulo é isso, canaã adubado pelo suor indígena, negro, mestiço, imigrante - mais da metade de sua população carrega sobrenomes italianos, e descendentes de portugueses, espanhóis, árabes, judeus, armênios, lituanos, japoneses, chineses, coreanos, bolivianos e de mais cinqüenta outras nacionalidades espalham-se por avenidas,  ruas e becos.

Como transpor o caos dessa cidade para as páginas de um livro?

Penso queo ficcionista deveria ser assim uma espécie de físico que ausculta a Natureza para tentar compreender o mecanismo de funcionamento do Universo. Cada passo na direção deste conhecimento resulta em mudanças significativas em sua concepção do mundo e, portanto, em uma imediata necessidade de elaborar novos instrumentos para continuar a busca.

O objeto de estudo do romancista é o Ser Humano mergulhado no Mundo. E, assim como a Natureza, o Ser Humano permanece indevassável  - o que temos são descrições, umas mais, outras menos, felizes, da vida em determinados períodos históricos. Também como o físico, o ficcionista, na medida em que mudam as condições objetivas, sente necessidade de criar ferramentas de prospecção para aproximar-se da natureza humana, muitas vezes absorvendo avanços de outras áreas do conhecimento.

Nós, herdeiros e tributários do Século XX, vivenciamos na pele imensas mudanças: Einstein e Heisenberg desconstruíram nossa intuição de tempo e de espaço; Freud e Lacan desarrumaram a nossa autopercepção; Marx e Ford dinamitaram os fundamentos do antigo mundo do trabalho, afetando diretamente nosso dia a dia; o nazismo restituiu-nos à nossa barbárie; Baudelaire e Poe, via Benjamin, apresentaram-nos o Homem na multidão  - e vieram Kafka, Proust, Pirandello, Joyce, Faulkner, Breton, o noveau roman, o Oulipo...

Agora, o Século XXI descortina-se às nossas incertezas:  a teoria das  supercordas, a neurociência, a robótica industrial, a internet, as megalópoles...

Ora, se os acontecimentos externos podem modificar nossa constituição de seres humanos (por exemplo, a crise do emprego formal que abala nossa segurança psicológica), então devemos admitir que somos obrigados a idear novas formas de compreendermo-nos imersos neste mundo repleto de múltiplas significâncias. Continuar pensando o romance como  uma ação transcorrida dentro de um espaço e num determinado tempo, e que pretende ser o relato autêntico de experiências  individuais verdadeiras, passa a ser, no mínimo, anacrônico.

Pois, vejamos. A desigualdade econômica, que contamina e necrosa o tecido social, imiscui-se na própria natureza humana. O tempo e o espaço, por exemplo, são absorvidos de maneira diferente se lidamos com alguém que habita o conforto de uma mansão num bairro rico ou a pestilenta emanação dos esgotos de uma favela. Porque o tempo é elástico para uns, que dispõem de veículos que se deslocam rápido pelas ruas e avenidas, enquanto para outros o tempo é comprimido em vagões de trens entupidos de gente, ou semi-estático nos intermináveis engarrafamentos. E se o espaço de uns é infinito, pois destinos distantes como os Estados Unidos ou a Europa alcançam em algumas horas, para outros ele é apenas o lugar que o corpo ocupa.

Além disso, quando uma pessoa deixa seu torrão natal, e essa é sempre uma decisão tomada em último caso, quando já não resta absolutamente nenhuma outra opção, ela é obrigada a abandonar não apenas o idioma, os costumes, as paisagens, mas, mais que tudo, os ossos de seus entes queridos, ou seja, o signo que indica que ela pertence a um lugar, a uma família, que possui, enfim, um passado. Quando assentado em outro sítio, o imigrante tem que inventar-se a partir do nada, inaugurando-se dia a dia. Como construir relatos de caráter biográfico se lidamos com personagens sem história?

Esses os dilemas que enfrentei quando me pus a refletir sobre como tornar a cidade de São Paulo um espaço ficcional, como trazer para as páginas de um livro toda a sua complexidade. Lembrei-me então de uma instalação de artes plásticas, exposta nexposta na Bienal Internacional de Artes de São Paulo de 1996 (“Ritos de Passagem”, de  Roberto Evangelista):  centenas de calçados usados, masculinos e femininos, de adultos e de crianças, tênis e sapatos, chinelos-de-dedo e pantufas, botas e sandálias, sapatinhos de

crochê e coturnos, coaoticamente amontoados a um canto... Cada um deles trazia impressa a história dos pés que os usaram, impregnados pela sujidade dos caminhos percorridos. A partir desta iluminação, percebi que ao invés de tentar organizar o caos - que mais ou menos o romance tradicional objetiva  - tinha que simplesmente incorporá-lo ao procedimento ficcional: deixar meu corpo exposto  aos cheiros, às vozes, às cores, aos gostos, aos esbarrões da megalópole, transformar as sensações coletivas em memória

individual. Flanar por ponto de ônibus e velórios, locais onde houve chacinas e supermercados, templos evangélicos e conjuntos habitacionais populares, favelas e prisões, hospitais e bares, estádios de futebol e academias de boxe, mansões e hotéis, fábricas e lojas, shopping centers e escolas, restaurantes e motéis, botequins e trens...

Recolher do lixo livros e eletrodomésticos, brinquedos e cardápios,  santinhos e Recolher do lixo livros e eletrodomésticos, brinquedos e cardápios,  santinhos e calendários,  jornais velhos e  velhas fotografias, anúncios de simpatias e de resolução de problemas financeiros...

Compreender que o tempo em São Paulo não é paulatino e seqüencial, mas sucessivo e simultâneo. Assumir a fragmentação como técnica (as histórias compondo a História) e a precariedade como sintoma - a precária arquitetura do romance, a precária  arquitetura do espaço urbano.

A violência da invisibilidade, a violência do não-pertencimento, a violência de quem tem que construir uma subjetividade num mundo que  nos quer  homogeneamente anônimos. A impossibilidade de narrar: cadernos escolares, emissões radiofônicas, diálogos entreouvidos, crônica policial, contos, poemas, notícias de jornais, classificados, descrições insípidas, recursos da alta tecnologia (mensagens no celular, páginas de relacionamento na internet), discursos religiosos, colagens, cartas... Tudo: cinema, televisão, literatura, artes plásticas, música, teatro... Uma “instalação literária”...

E a linguagem acompanha essa turbulência  – não a composição, mas a decomposição.

A cidade - cicatrizes que mapeiam meu corpo.

*Palestra do escritor Luiz Ruffato para o Conexões Itaú Cultural

Luiz Ruffato fala para Leituras do Séc. XXI

Depoimento do escritor Luiz Ruffato, sobre Eles eram muitos cavalos, para o Leituras do Séc. XXI

"Eu gosto de ter um título pronto antes de iniciar um novo livro. Às vezes, eu demoro muito para começar as histórias, embora já as tenha delineado na memória, porque ainda não consegui um título satisfatório. Pois bem, no caso de Eles eram muitos cavalos, se deu o mesmo. Eu já tinha mais ou menos intuído a forma do livro, mas ainda não podia trabalhar, porque me faltava a porta de entrada. O que resume as histórias que contarei, eu me perguntava?
Eu sou um leitor compulsivo de poesia. Então, um dia, ao reler o Romanceiro da Inconfidência, ponto alto da poesia brasileira, de uma poeta não devidamente valorizada, me deparei com os versos, dentro de uma das seções do livro, eles eram muitos cavalos... E pensei, claro, aí está a melhor definição dos personagens deste meu livro, eles eram muitos cavalos... as palavras estão todas lá: o coletivo, eles; o verbo no passado, eram, pois já não são, a passagem do tempo...; muitos, como São Paulo é sempre, muitos; cavalos, animal forte e determinado, belo, mas usado como escravo na lavoura ou como montaria nas corridas, lembrava também as corridas, como em SP, competição, mas também cavalos da umbanda, pessoas que não são elas, são outras, elas e outras... E a seqüência era fantástica: eles eram muitos cavalos / mas ninguém mais sabe seus nomes /sua pelagem, sua origem". Como nós, habitantes do mundo, fazendo história, anonimamente..."

Luiz Ruffato, 2012

Mia Couto no Brasil (e mais Leituras do séc XXI em 2013)

Aproveitando a visita de Mia Couto no Brasil, adiantamos, com muita satisfação, que os encontros de Leituras do Séc. XXI já estão sendo organizados para 2013. Peça fundamental no cenário da literatura contemporânea, o autor moçambicano fará parte da lista de leitura.

Vamos comemorar? Segue a colaboração da Profa. Dra. Léa Masina e sua leitura de "A confissão da Leoa".

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“A confissão da Leoa” (2012), último romance do escritor moçambicano Mia Couto, representa o que, teoricamente, a crítica considera narrativa pos-colonial. Nele, o escritor aborda a relação entre culturas em processo de hibridização, resultante das relações entre colonialismo e imperialismo. Uma das características dessas narrativa s é tentar exprimir, mediante a língua do colonizador, uma percepção mítica da vida, fortemente telúrica e regionalizada – quase tribal, eis que a língua loca é ágrafa. Isso caracteriza grande parte das obras de Mia Couto . O escritor sabe que o homem é um ser primitivo, próximo à terra e fortemente preso aos seus instintos primevos. Natural da Beira, em Moçambique, viveu desde cedo as fronteiras entre as culturas portuguesa e africana, vindo a reconhecer-se como um negro de alma, com pele de branco.
No romance, cujos episódios giram em torno da caça a leões matadores que atacavam de modo sistemático a aldeia de Kulumani, o horror de um corpo de mulher devorado pelas feras vai, aos poucos, cedendo lugar à reflexão sobre a natureza dos homens. São os homens de dentro da aldeia – de dentro da casa – as verdadeiras feras que matam impiedosamente as mulheres desde que elas nascem. Mães e filhas são violentadas de modo atroz, têm suas vozes caladas, são mortas em vida, e seus sonhos se desfazem ante uma ancestralidade terrível que conduz e gera comportamentos tribais.  Tudo porque só nos primeiros tempos Deus era mulher...  Esse conflito está delineado na visão de mundo da personagem Mariamar, cuja voz ecoa por muitos capítulos, alternando-se com a de Arcanjo Baleiro, o caçador de leões. Através dessas e de outras personagens, tradições e expressões culturais não-ocidentais dão significado ao contexto, destacando questões como raça e etnia na dupla voz dos narradores e do escritor que acompanha a caçada.
Heterogeneidade, diversidade, diferença são questões que ressaltam das narrativas de Mia Couto: de um lado, a cultura nativa, com sua crença na identidade do homem e da natureza, que se lê na referência aos provérbios e ditos africanos; de outro, o modelo de pensamento ocidental , o português,  e ainda o dos “assimilados”, já frutos de uma cultura híbrida.  A narrativa flui, portanto, enquanto memória recente e consequência involuntária, coexistindo sem fronteiras entre o visto, o sentido e o imaginado.
Assim como em outras narrativas do autor, em “A confissão da leoa” recria-se o mundo da magia, que precede à realidade e faz com que se apreendam os sentimentos das personagens de modo simultâneo e entrecruzado. Não é a intriga o que entretém o leitor, subjugando-o ao livro. Interessam as questões que se desencadeiam em planos distintos e se reúnem no plano do texto: os deslocamentos das personagens em seu culto ao mundo natural e em sua visão particular da vida e da morte.
Mais do que a história de um possível amor entre Mariamar e Baleiro, Mia Couto está a narrar uma visão de mundo em que as fronteiras se demarcam e se diluem, e questões como independência, democracia, legitimidade, pertencimento, que ocupam o pensamento ocidental, transformam-se na visão das personagens em suas igualdades e diferenças. A caça aos leões que atacam e matam mulheres nas aldeias, mais do que metáfora, é a representação concreta do que ocorre na vida das pequenas comunidades escravizadas por modelos culturais arcaicos e seviciadas por séculos de colonização.  Também a loucura é um componente essencial para se compreender a extensão da tragédia do colonizado: Romualdo, o irmão de Baleiro, é vítima da violência assimilada pelos ancestrais e posta em cheque no confronto com a cultura do colonizador. Representação da diferença, Romualdo é, como Arcanjo Baleiro, Mariamar, Haninfa e tantos outros, vítimas de uma guerra interna, que o escritor deixa que aflore à superfície do texto.

Léa Masina, maio de 2012

Os motivos (teóricos) da minha decepção com Péter Esterházy em “Os verbos auxiliares do coração”*

Colaboração de Gustavo Melo Czekster

Há algum tempo eu não escrevia nada mais teórico. Pelo menos nada publicável; mantenho meus escritos teóricos para consumo próprio. No entanto, devido à minha leitura de “Os verbos auxiliares do coração”, de Péter Esterházy, como parte do evento “Leituras do Séc. XXI”, senti necessidade de escrever as minhas considerações. Nem tanto em relação à palestra do professor Biagio D’Angelo – que foi muito acurada, inclusive ajudando a fundamentar o meu ponto de vista neste breve ensaio -, mas com o fato de eu ter me sentido logrado ao final da leitura.

Ao término da leitura de “Os verbos auxiliares do coração”, de Péter Esterházy, eu me senti incomodado. Foi difícil precisar o motivo. Em um primeiro momento, poderia ser a história, que trata da forma com que o autor/personagem/narrador lidou com a morte da sua mãe, em um acerto de contas amargo com o passado. Contudo, logo afastei esta possibilidade: a literatura de luto virou um rentável filão editorial e existem dezenas de livros explorando leitores com relação a tal sentimento, não causando mais o frisson que se esperaria de assunto tão polêmico (A este respeito aconselho a leitura do artigo da revista Época presente no link http://revistaepoca.globo.com/cultura/noticia/2011/09/literatura-de-luto.html). Em uma segunda análise, pensei que o desconforto poderia estar ligado ao fato do autor/personagem/narrador ter descrito as suas sensações após a morte da mãe em algo pretensamente biográfico (podemos confiar tanto assim no autor a ponto de saber que o escrito realmente ocorreu?). A figura da mãe é carregada de simbolismos, e pareceu-me confortável abordar um tema em que o leitor possui capacidade de identificação instantânea, pois todo mundo já perdeu algum ente querido e todo mundo tem mãe. Com estas variáveis na equação literária, torna-se difícil fazer um texto que não seja sucesso. No entanto, não foi isso que me deixou desconfortável, pois todos sabem que, desde a Ilíada e a Odisséia, na realidade só existem duas histórias em torno do qual a literatura circula nas mais diversas variações: a volta para casa e a batalha pelo auto-conhecimento. Por fim, após uma longa deliberação interna, consegui precisar o que me incomodou: a simbiose indecente e cômoda de autor/personagem/narrador, um dos traços da literatura contemporânea, em algo que considero uma vulgarização do voyeurismo, uma demonstração estéril de virtuosismo.

Seria um bom momento para citar Hannah Arendt e o seu conceito de “banalidade do mal”, que também se aplicaria no que pretendo escrever, pois Esterházy age dentro das regras da literatura de forma a banalizar os seus sentimentos e manobrar o leitor em busca de uma falsa epifania. Neste diapasão, considero o subtítulo “Uma introdução à Literatura” como a expressão mais irônica da sua real intenção, pois Literatura envolve sentimentos genuínos, ainda que o autor seja o primeiro mentiroso, pois, se transmite o que pensa com tal intenção, ele não é mais genuíno e nem é mais sentimento. Aqui não é o momento e nem o lugar correto para expor esta ideia. Prefiro me deter no traço do contemporâneo que detectei, gerando um afastamento dos meus sentimentos de leitor em relação ao livro.

Por muitos anos, a crítica literária debateu a figura do autor diante da sua obra: seria necessário ler um livro sabendo quem foi o autor ou as suas intenções na hora de escrevê-lo? Em alguns momentos, inclusive, chegou-se ao extremo de defender uma análise literária na qual o autor não teria mais nenhuma relevância, adotando somente a obra como paradigma de referência. Esta teoria foi chamada de “a morte do autor”, mas o assunto pertence ao campo da crítica literária. Sou um leitor, não um crítico. Destaco esta teoria somente para dizer que, hoje, ocorre o contrário do apregoado nela: parece-me que os livros contemporâneos só possuem validade quando lidos em conjunto com a vida do autor. A pulsão criativa tão louvada pelos críticos deslocou-se da epifania de um texto bem escrito para o quanto este texto está vinculado à vida do autor que o produziu. Quanto maior a identificação dos fatos narrados por ele com o seu texto, melhor seria a experiência de vida nele descrita. Os leitores estão se tornando voyeur das vidas dos autores, e confundem tal vinculação com excelência literária.

É uma tendência da literatura contemporânea, e vale a pena observar, pois a observação é o primeiro passo para a desconstruir um engodo ou reafirmar uma realidade. Para ficar somente em exemplos atuais, destaco dois livros em que isto aconteceu: “O filho eterno”, do Cristóvão Tezza, e o recente “A queda”,do Diogo Mainardi. São obras cuja análise não se detém no seu valor literário, mas em circunstâncias de vida enfrentadas pelos autores, abordadas “com coragem” (para usar um eufemismo tão amado pela crítica). São livros que necessitam de forma indelével da figura do autor para existirem e serem valorizados pelos leitores.

Todo leitor procura o autor dentro do seu texto, de forma consciente ou não. Impressiona na literatura atual que o status de autor tenha adquirido maior importância do que a própria história narrada, como se a tentativa de criar vida em um livro dependesse da aparição mágica do demiurgo na trama. Recordo aqui Foucault e a sua defesa do locus ocupado pelo autor em relação à história:

“(…). É sabido que, em um romance que se apresenta como o relato de um narrador, o pronome da primeira pessoa, o presente do indicativo, os signos da localização jamais remetem imediatamente ao escritor, nem ao momento em que ele escreve, nem ao próprio gesto de sua escrita; mas a um alter ego cuja distância em relação ao escritor pode ser maior ou menor e variar ao longo mesmo da obra. Seria igualmente falso buscar o autor tanto do lado do escritor real quanto do lado do locutor fictício; a função autor é efetuada na própria cisão – nessa divisão e nessa distância.” (“O que é o autor?”. In: FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Coleção Ditos e Escritos. V. III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. P. 264-298)

Na literatura contemporânea, a divisão entre narrativa e autor é cada vez mais desconsiderada. Em uma tentativa de criar vida na ficção, o próprio autor aparece na obra como autor/personagem/narrador, caso de Péter Esterházy. No entanto, não é a vida que um autor deve buscar, e sim a sua imitação. Se não existir um motivo específico ou ficcional para que o autor figure na narrativa, a sua presença se torna um fardo, além de demonstrar insegurança sobre a recepção, pois quem pode criticar “Os verbos auxiliares do coração” sem criticar o próprio autor que narra a sua gama de sentimentos díspares? A confusão de tragédia – no conceito aristotélico – com melodrama é visível, e a presença do autor só potencializa esta sensação de desconforto, de que criticar o livro é impossível sem criticar o autor que lhe deu origem. Pelo teor dos demais comentários e postagens feitas no blog do “Leituras do Séc. XXI”, o livro é elogiado mais pela pena que os leitores ficam em relação ao seu autor, e não pelo valor intrínseco da narrativa, cuja estrutura fria e cortante soa com o mesmo vazio estético de uma casa projetada por Le Corbusier.

Na primeira parte do livro, o autor/personagem/narrador se entrega a uma descrição detalhada dos sentimentos conflitivos que se sucederam pouco antes e pouco depois da morte da sua mãe. Na segunda parte, o autor se entrega a uma fantasia intertextual, em que trata da mãe como um misto de criatura verdadeira com ficção, tecendo longos comentários que demonstram a sua erudição e o manancial de obras que constituíram a narrativa, até terminar em um mistura bestial e excelsa de Édipo com Saturno. Poderia ter funcionado, se o autor/personagem/narrador não tivesse sacrificado a verossimilhança e o sentimento para demonstrar os seus livros de formação. O livro ficou no meio termo de um depoimento sentimental e um exercício de estilo, com a diferença de que não conseguiu virar nenhum dos dois, fracassando em ambas as tentativas.

Façamos uma auto-análise: nossos comentários sobre os livros se prendem à história narrada e a sua capacidade de atração ou estamos falando de como o autor articulou a sua experiência de vida dentro de um livro? São abundantes as análises de livros tentando vinculá-lo às vidas dos seus autores. Quando não conseguem isto, o desconforto é palpável, haja vista a quantidade de indagações e criações mirabolantes que perseguem a crítica quando a figura do autor de uma obra portentosa se desvanece sem deixar um campo seguro de análise, caso de Shakespeare. Aliás, como se torna difícil analisar uma obra literária sem a muleta confortante que é a vida do autor! Tudo soa tão explicável quando fazemos esta análise em conjunto – até mesmo a arte.

No caso de Esterházy, o desconforto é ainda maior, pois ele anuncia a sua intenção de nos comover pela escolha do assunto logo no prefácio. Quando afirma “Faz quase duas semanas que minha mãe morreu, tenho de me entregar ao trabalho antes que a necessidade demasiado ardente de escrever sobre ela recue para o mutismo covarde com que reagi à notícia da morte”, é quase impossível distinguir se a força motriz do impulso criativo é o desejo de compartilhar a angústia dos sentimentos com o leitor ou se é a vontade de aproveitar uma tragédia para escrever um livro. Nenhuma pessoa de sã consciência vai dizer que Esterházy escreveu “bobagem” quando pretendeu abordar a morte da própria mãe. O que incomoda é que o próprio escritor veja a intensidade do assunto e coloque uma estrutura literária visando compartilhar a sua intimidade com o leitor, que espia por entre a cortina, ansioso pela vulgaridade de uma exibição familiar. O meu desconforto se situa no fato de não considerar isto pulsão criativa, e sim no fato de que o escritor viu, na sua tragédia pessoal, a bela oportunidade de fazer literatura sobre um tema universal. E declare isto, não para angariar simpatia ou repulsa, mas como uma exibição narcisística. Podemos dizer que toda forma artística é uma extensão do narcisismo do seu criador, mas, ainda que respeite esta vontade de brincar com os leitores, receio que o escritor falhou naquilo que é mais importante: a verossimilhança.

Não estou dizendo que o livro seja mau escrito, longe disto. Inclusive penso que a história se constrói mais nos intervalos entre a narrativa e as notas de rodapé, que geram ondas de atrito e tensão, e isto é interessante. Contudo, resta evidente que o autor se refugiou na segurança de um desabafo, transformando suas sensações em uma obra literária, mas que, retirado o suporte do luto pela mãe, não se sustenta sozinho. Pouco se diferencia de um diário e – para situar em uma obra de alcance mundial – perde feio para a veracidade do “Diário de Anne Frank”. O autor deglutiu a emoção e, ao invés de transferir a dor supostamente sentida para o leitor, acabou criando uma falsa confissão ou admissão de culpa. Os leitores conseguem ver o autor e não afastam o livro da sua imagem, simpatizam com a dor não por causa da narrativa, e sim por causa da figura intrometida do próprio criador.

Tenho dúvidas se um livro pode se fundar exclusivamente na figura externa do autor. O importante deveria ser as ações internas, a fluidez da história, as mudanças e os sofrimentos experimentados pelos personagens. Quando o autor coloca o foco sobre si mesmo como parte constituinte da trama, ela acaba enfraquecendo, pois se torna uma imitação de pulsão literária. Ainda bem que a “Poética” de Aristóteles faz coro às minhas declarações, quando afirma:

“A mais importante dessas partes é a disposição das ações: a tragédia é imitação, não de pessoas, mas de uma ação, da vida, da felicidade, da desventura; a felicidade e a desventura estão na ação e a finalidade é uma ação, não uma qualidade. Segundo o caráter, as pessoas são tais ou tais, mas é segundo as ações que são felizes ou o contrário. Portanto, as personagens não agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres graças às ações. Assim, as ações e a fábula constituem a finalidade da tragédia e, em tudo, a finalidade é o que mais importa”. (ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. A poética clássica. 7^a ed. São Paulo: Cultrix, 1997, p. 25).

Sabendo que a emoção foi deglutida e assimilada antes de virar livro, tudo é feito para gerar uma falsa sensação de intimidade. As confissões inoportunas, os rompantes e desabafos, a fúria dos sentimentos, tudo soa falso. O autor pretexta uma pulsão irresistível para escrever. Utilizando a figura de um autor/personagem/narrador, é impossível não ser bem sucedido. Ele utiliza a curiosidade mórbida do público leitor com as suas reações para criar intimidade e, neste aspecto, o leitor é pouco diferente da pessoa que diminui a velocidade do carro para contemplar as vítimas fatais de um acidente de trânsito.

Na literatura contemporânea, é quase impossível dissociar a narrativa da figura do autor. Estamos regredindo na nossa análise: deixamos de ver a verdade de vida contida no texto literário e consideramos mais autêntico o texto que mais se aproxima da vivência do autor. Sabendo disto, o autor se refugia no comodismo de narrar, sob um verniz literário, uma história pessoal, seja de tristeza, separação, angústia, superação, vitória. É a vulgarização do voyeurismo; estamos virando voyeurs da vida de um autor.

Tal fato não deveria me decepcionar, pois é uma das cláusulas do longo contrato de ficção firmado entre autor e leitor. No entanto, em Péter Estérhazy, incomodou-me esta tentativa de brincar com os meus sentimentos, a vontade de usar a literatura não como catarse do sentimento, mas como exploração comercial dele, quase um deboche, uma demonstração de perícia técnica estéril e forçada. Quando vejo a história das suas outras narrativas, deparei-me com um comportamento reiterado: Esterházy escreveu “Harmonia Caelestis”dissecando a sua relação pessoal com o pai e “Uma mulher” foi escrito revelando os bastidores de uma relação amorosa. Não conheço toda a obra dele, e inclusive adquiri o “Uma mulher” para ter certeza desta impressão, mas o indicativo não parece ser muito bom. Ele só consegue escrever sobre aquilo que vivenciou. Não existe criação genuína ou pulsão original; existe a tentativa deliberada de dissecar um sentimento com falsidade e gerar uma leitura confortável. Aliás, quando o autor fala da própria vida em uma forma ficcional, isto é considerado ficção?

No texto anterior que fiz no blog “Leituras do Séc. XXI” (http://leiturasdosec21.blogspot.com.br/search/label/Gustavo%20Melo%20Czekster), reclamei da preferência absoluta da literatura contemporânea pelo narrador em primeira pessoa, que considerei preguiçoso e acomodado. “Os verbos auxiliares do coração” são a epítome desta declaração: o autor anuncia que vai expor as vísceras, mas, na realidade, só revela o seu penteado através de um espelho fosco, quase sem ocultar a vaidade, quase como se dissesse “minha mãe morreu e, olhem só, fiz literatura com isto!”. Talvez minha visão esteja defasada, mas ainda acho mais válida a ficção de um homem que descreve seus sentimentos sobre a morte da mãe sem que referido autor apareça para validar a sua experiência ou – mais relevante ainda – um autor capaz de descrever a morte da mãe sem truques estilísticos e estando com a própria mãe ainda viva, criando para o leitor uma imitação de vida tão forte que espanta pela força. De passagem, recordo da morte de Dora em “Capitães de Areia”, do Jorge Amado, de como ela ganha o status de mãe dos meninos de rua, gerando sentimentos em todos eles, e de como o seu fim acaba sendo uma experiência catártica para o leitor, sem que o próprio Jorge Amado apareça na trama para reforçar a aparência de vida da tragédia vivenciada.

Interrogo-me se esta tendência da literatura atual não seja um grande problema; interrogo-me se estou lendo a vaidade sublime de um autor que se pretende eternizar dentro de um livro ou se estou lendo a representação de vida dentro de um livro. Recordo aqui o sábio alerta de Elias Canetti sobre Sartre: “Sartre sempre se orgulhou e justificou com o fato de se expor. Mas é bastante importante não se expor. Deveríamos recuar e esperar até nos sentirmos arrebatados por dentro. Não deveríamos nos obrigar a dar respostas. Responder não é nada. Responder é falta de liberdade, e, por isso, equivocado.”(CANETTI, Elias. Sobre os escritores. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009, p. 171) Não sei se a figura onipresente do autor é uma necessidade da literatura contemporânea; para ser bem sincero, acho que o texto existe apesar do autor e, não raro, se constrói mesmo é no conflito com ele. O que sei, no momento, sem tirar os méritos de construção do livro, é que vi o jogo maléfico feito por Esterházy para me comover – e me decepcionei com isto.

* Texto originalmente publicado no blog O homem despedaçado